Cinéfagos

Oswaldo Osorio

Desde hace unos años el cine colombiano se ha estado poblando de espectros, esto es, de la presencia de personas muertas que, ya sea utilizando o no algún artilugio visual, hacen parte de la diégesis de la película y están presentes en el espacio que habitan los personajes del relato. Pero no son los muertos vivientes del cine de género, tampoco los fantasmas del realismo mágico, ni las alucinaciones de un loco o un delirante por alguna sustancia, sino que son unas presencias que tienen otra naturaleza narrativa y simbólica, siempre asociada a la violencia del país.

De manera que aquí no se está hablando de los zombis de Carne de tu carne (Carlos Mayolo, 1983), ni de los amantes fantasmas de Ilona llega con la lluvia (Sergio Cabrera, 1996), y tampoco de la virginal abuelita de La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998), porque los códigos que explican estas apariciones están bien definidos desde hace mucho en el cine y la literatura, ya sea, respectivamente, por las convenciones del género fantástico, que pone en juego lo sobrenatural para construir la arquitectura de las ficciones y sus emociones; o por la poética de la tradición realista mágica, que evoca a los muertos con un aura nostálgica y romántica; o por el simple estado alterado de los sentidos, ya sea artificial o sicológico.

Por otro lado, los muertos en blanco y negro que ve la protagonista de Retratos en un mar de mentiras (Carlos Gaviria, 2010), por ejemplo, son diferentes. Son espectros que hacen parte de un relato muy realista y que desarrolla unos duros temas relacionados con el conflicto armado colombiano. Son las personas asesinadas por los paramilitares que Marina conocía y que todavía, a sus ojos, habitan unos espacios. No hay nada de fantasía ni poesía ni magia en ellos. No obstante, sí hay una oposición entre esos elementos con que se construye esta película: es un realismo, pero donde hay espectros. Es decir, definitivamente se trata de códigos contradictorios entre sí, como lo pueden ser el realismo mágico o el gótico tropical, incluso la porno miseria. Estos procedimientos y combinaciones de opuestos son comunes en la ficción y toman sus nombres de acuerdo con los matices y particularidades de sus componentes.

Para nombrar estas presencias en el cine nacional, que son relativamente nuevas pero cada vez más frecuentes, bien se puede apelar al concepto de realismo espectral, el cual es propuesto por la investigadora Juliana Martínez en su libro Más allá del fantasma: Realismo espectral en la literatura, el cine y el arte en Colombia (2024), quien, para concebir y caracterizar el concepto, se apoya en los postulados de Jacques Derrida, T. J. Demos y Avery Gordon, así como en el texto Literature, Testimony and Cinema in Contemporary Colombian Culture: Spectres of La Violencia, de Rory O’Bryen (2008). La autora aplica el término en las películas de William Vega, Jorge Forero y Felipe Guerrero, así como en la literatura de Evelio Rosero y en las obras de Juan Manuel Echavarría, Beatriz González y Erika Diettes.

No obstante, Martínez no limita su concepto a espectros propiamente dichos, es decir, a la presencia de los ya idos, como sí lo pretende este texto, sino que lo extiende a una idea mucho más amplia, que aborda ciertas formas de concebir el tiempo, el espacio, el sonido y la narración en los relatos sobre la violencia del país. Prueba de esto es que en La sirga (2012), Violencia (2015) y Oscuro animal (2016), de los directores mencionados y que en su libro analiza, no hay ningún espectro. Incluso, por momentos, la autora parece estar hablando, más que de lo espectral, es de las características del cine moderno, como lo son la ausencia de conflicto central fuerte, la no acción en la narración, las ideas expuestas de manera no explícita, la reflexión por encima del juicio moral, la densidad histórica, los espacios como protagonistas y, en fin, todas esas características que lo diferencian de la narrativa clásica.

En lo que coincide ese realismo espectral de Juliana Martínez con la presencia de los espectros en el cine nacional de este texto es en que, definitivamente, muchos cineastas de este siglo están representando y contando la violencia y el conflicto de una manera distinta, menos anecdótica y sin ser tan explícita. “Es una estética que busca formas de contrarrestar la desaparición, el silenciamiento y el olvido que evita el apego melancólico a la pérdida.”, cita Martínez a Alberto Ribas-Casasayas y Amanda Petersen; y añade, “…estas películas ponen en primer plano el pedido de justicia, no reconocido ni resuelto, del espectro y crean espacios en lo que la violencia (física, simbólica y sexual) que subyace a la apropiación de tierras que alimenta el conflicto armado colombiano puede ser, más que “vista”, intensamente sentida.”

Y no quiere decir que no se estén haciendo películas que representan la violencia y el conflicto de manera directa y con premisas contundentes, se hace y se seguirán haciendo, así lo demuestran títulos como La primera noche (Luis Alberto Restrepo, 2003), La Milagrosa (Rafa Lara, 2008), Alias María (José Luis Rugeles, 2015) o Somos ecos (Julián Díaz Velosa, 2023), pero estas narrativas ahora conviven con las del realismo espectral, que suelen ser realizadas por autores con pretensiones autorales, es decir, cineastas que construyen sus obras buscando una expresión más personal antes que apelar a esquemas y convenciones. Esto quiere decir que las narrativas del cine colombiano se han ampliado y diversificado, en especial cuando se empieza a apelar a los modos del cine moderno –de muy tímida presencia durante el siglo pasado en nuestra cinematografía– y al surgimiento de más directores autores.

Entonces, a la luz de este tipo de cine y cineastas, que suelen tener una muy estrecha correlación, se ha desgastado la forma clásica y expositiva para hablar del conflicto –que generalmente se daba por la vía del realismo social y del realismo sucio– por eso exploran otras maneras de ver la violencia, darles lugar a las víctimas y reflexionar sobre el conflicto. Lo particular de esto –y de ahí se originó la inquietud inicial y premisa de este texto– es que todos estos autores, cada uno desde su propia concepción narrativa y expresiva, ya sea solo como un componente o como lo esencial de su propuesta, recurrieron a un elemento similar: los espectros presentes en la diégesis de la puesta en escena, los cuales muchas veces no se distinguen de los personajes vivos y, solo después de algún gesto o indicio, el espectador puede establecer la diferencia entre los unos y los otros.  

Hay muchos ejemplos de esto, pero se puede continuar con otro de los más legibles y conmovedores, que es esa escena en la que los protagonistas de Los reyes del mundo (Laura Mora, 2022) llegan a la humilde casa de un par de ancianos y les piden unas indicaciones, mientras lo cual la cámara se adentra a mostrar la sala, el comedor, la cocina y las habitaciones, todas llenas del moho y la herrumbre luego de años de estar deshabitadas, pero no desamobladas. Aún están las sillas, las camas y la mesa servida, un signo irrecusable de cuando la violencia no da tiempo ni de empacar. Al momento en que la cámara vuelve a salir, todo el público ya sabe que los viejos están muertos. Aun así, les dan algo a los muchachos para comer en el camino, no sin antes advertirles que “con mucho cuidado, que ustedes saben que estas tierras no son tan mansas como parecen”.

El realismo espectral es una forma de narrar que toma al fantasma en serio pero no literalmente, dice Juliana Martínez, por eso aquí se prefiere usar el término de espectro que de fantasma, el cual está más asociado a viejas mitologías y esquemáticas formas de representación de la muerte. Porque los espectros de estas películas son muy reales, para los personajes y también para el espectador, y además, tienen una fuerte carga simbólica, histórica y dramática. Incluso en obras como Memento mori (Fernando López, 2024) y Yo vi tres luces negras (Santiago Lozano, 2024) existen unos personajes, sacados de distintas tradiciones e idiosincrasias de las regiones del país, que fungen como intermediarios entre el mundo de los vivos y de los muertos, siendo ellos también un recurso narrativo para justificar de forma natural estas presencias, que en estas dos películas están por doquier y son fundamentales en el sentido de la historia y en las resonancias y reflexiones sobre el conflicto armado colombiano.

Otra película que propone estas presencias como el centro de su relato es Los silencios (Beatriz Seigner, 2019), en la que una mujer llega con su hijo a la frontera colombo brasileña, desplazada por la violencia en el Valle del Cauca. Desde muy temprano en la historia se puede ver a su hija siempre acompañándola, incluso parece que hasta la matricula en un colegio. Luego está también el esposo deambulando por la casa y acompañándoles mientras comen. Pero pronto la narración y su puesta en escena ponen en evidencia que, tanto padre como hija, están muertos y desaparecidos. Así que la película es, más que un duelo, un gesto de reivindicación de estas dos víctimas de la violencia, que no han tenido oportunidad de algún tipo de justicia. No son los espíritus de los idos y la afligida remembranza de sus deudos, sino la constatación de un conflicto con sus raíces en el pasado, que está presente y el que está lejos de terminar.

Hay variaciones ingeniosas y de gran fuerza visual o dramática de estos espectros. En el primer caso, está esa pila de cadáveres que se encuentra en medio de un maizal el protagonista de Todos tus muertos (Carlos Moreno, 2011), unos difuntos de los que las autoridades no quieren saber y que eventualmente hacen algún gesto o guiño de un soplo vital que aún les queda; en el segundo caso, está el cortometraje Nuestros muertos (Jacques Toulemonde, 2018), una potente pieza sobre una pareja que se amaba, pero que estaba en bandos opuestos del conflicto. Ambos sostienen un diálogo de gran intensidad, aunque en algún momento se sabe que uno de ellos está muerto, o tal vez los dos.

Otras variaciones se pueden ver en La jauría (Andrés Ramírez Pulido, 2022), en la que su anti clímax muestra una hilera de vivos y muertos, como si ya no hubiera diferencia entre unos y otros en el contexto de esa historia; los espectros también se pueden ver en Topos (Carlos Zapata, 2022), uno de los pocos casos en que este realismo espectral se da en la ciudad; igualmente están en Anhell69 (Theo Montoya, 2023), esa surte de ensayo cinematográfico donde se le da una vuelta de tuerca a estas presencias y a su sentido desde la idea de la espectrofilia; y un ejemplo final y muy significativo, es que estos espectros hasta se atreven a participar en documentales, como ocurre en Camilo Torres Restrepo: el amor eficaz (Martha Rodríguez y Fernando Restrepo, 2023), en el que la veterana cineasta conversa con su amigo muerto hace más de medio siglo.

Se trata, entonces, de un nuevo paradigma al representar la violencia del conflicto armado colombiano y para reflexionar sobre este, una forma distinta de referirse a las víctimas y de mantener vigente lo que significan en el contexto histórico del país, y por eso también establece una manera diferencial para el espectador ver, sentir y comprender esta realidad, la del presente y la histórica.

Publicado en Revista Cronopio No. 102, septiembre de 2024.

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Una transformación con coro

Oswaldo Osorio

Un director francés hace un musical con tema mexicano y actrices extranjeras… ¿Qué podría salir mal? Pues, en realidad, a pesar de todas las reservas y prejuicios, no mucho, todo lo contrario, resultó ser una obra cautivadora y con la virtud de sorprender continuamente. Y lo que pudo amalgamar esa improbable combinación de elementos y nacionalidades fue el código impuesto por el musical, que no es realista y permite unos artificios, asociaciones y efectismos que deben leerse con las reglas del género, las cuales se imponen ante cualquier reclamo de fidelidad o rigurosas representaciones antropológicas o sociales.

Quien logró esto fue un director con una obra casi intachable, que consta de solo nueve películas en treinta años. Su cine se cuida de tener argumentos atractivos, muchas veces cercanos al thriller, pero no por ello descuida una sólida construcción de sus personajes, siempre cargados de emotividad y con unos temas de fondo abordados con seriedad. Eso se puede ver en esa bella y conmovedora película que fue su ópera prima, Mira a los hombres caer (1994), también en De óxido y hueso (2012) y en Un profeta (2009), que ganó el premio del Gran jurado en Cannes, como lo hizo Emilia Pérez; incluso ha sabido realizar, con el mismo buen pulso, obras tan disímiles como un western en Estados Unidos, The Sisters Brothers (2018), y un drama social sobre inmigrantes titulado Dheepan (2015), ganadora de la palma de oro.

La música fue hecha por los franceses Clément Ducol y Camille, y muchas de las canciones están acompañadas de un coro mexicano. Se trata de más de cuarenta piezas que se distancian mucho de las convenciones de los hegemónicos musicales de Hollywood a las que estamos tan acostumbrados, y por ello pudieron jugar con una diversidad de estilos y géneros, incluso con unos originales fraseos a mitad de camino entre el canto y el diálogo. Las letras contribuyen a comentar la trama y a revelar las emociones y sentimientos de los personajes, y algunas de ellas son realmente bellas e ingeniosas, entre las que se podrían mencionar Deseo, Para y Papá.

También el código del musical trae consigo las coreografías, que en este caso igualmente contribuyen a hacer esa transición entre la violenta realidad mexicana a la que se está refiriendo, pero en un tono estilizado y no realista, y lo hace sin excederse con rutilantes vestuarios o escenografías como frecuentemente sucede en este género, y así no se distancia tampoco mucho de ese contexto. De manera que ese equilibrio entre el país y el tema con los elementos del musical, hay que insistir, saca de la ecuación las exigencias de tener que ser fiel reflejo de la realidad. Incluso esto permite pasar por alto aquello que puede ser lo más molesto de la película (bueno, solo para los hispanoparlantes, y en especial para los mexicanos), que es ese español con acento que tienen las actrices, desde el aceptable de la española Karla Sofía Gascón, pasando por el muy marcado de Zoe Saldaña, quien es estadounidense de origen dominicano, hasta el casi inentendible de la tejana Selena Gómez. 

Pero esto no quiere decir que la película se agote en este género y su estilización, porque su atractivo empieza por esa premisa argumental, ciertamente tremendista (alerta de spoiler), del poderoso capo mafioso que decide hacer la transición de género y luego dedicarse a la causa de los desaparecidos de la violencia en México. Sería ingenuo exigirle a un musical escrito y dirigido por un extranjero que sea un tratado sobre la realidad mexicana. Para eso están los cineastas de ese país y otros tipos de cine. Incluso se podría pensar que casi todo el mundo conoce el problema de violencia en México causado por las guerras entre los carteles de la droga, pero difícilmente muchos tienen conocimiento de su tragedia nacional con los miles de desaparecidos. Que esta película contraste ambas realidades, y con el mismo personaje como bisagra, resulta ingenioso y muy afortunado.

Pero el asunto de fondo que está en esta impactante trama es todo lo que implica la transformación de los dos personajes centrales, en especial del sanguinario capo que deviene en mujer altruista y activista. De entrada, desafiar las convenciones de género y el reclamo de la identidad propia puede hablarnos más de los tiempos que vivimos que del personaje mismo, pue si bien sorprende, no es para nada impensable, como sí lo sería hace unos años. También es una transformación que planta la idea de que un cambio físico y de género también debería ser de mentalidad, que en este caso es ilustrada de manera extrema sin ser de ninguna manera inverosímil, pues tal mutación está mediada por el arrepentimiento y la voluntad de reparación. Incluso este cambio ético también opera, guardadas proporciones, en el personaje de la abogada.

Se trata, pues, de una película claramente efectista en su argumento, personajes y estilo, pero esto es enunciado desde el primer coro que se escucha con los créditos iniciales y, en adelante, hay que disponerse a este código. Solo de esta forma es posible ver un relato vivaz, que sorprende, emotivo, ingenioso y honesto en la esencia de esas ideas que quiere comunicar. 

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Mil planos en un encuadre

Oswaldo Osorio

Nunca he perdido la fe en Robert Zemeckis. Es uno de esos pocos directores de Hollywood de los que se puede decir que no tiene película mala, eso sí, teniendo en cuenta que muchas de ellas deben ser juzgadas con los parámetros del cine de entretenimiento. Aun así, muchos de sus trabajos han sabido situarse en ese difícil punto de equilibrio entre el cine comercial y aquel con valores cinematográficos (Volver al futuro, Forrest Gump, Contacto, Náufrago); pero, sobre todo, es un director (también como guionista y productor) que se ha arriesgado a expandir las posibilidades expresivas del cine experimentando, sobre todo, con la tecnología (¿Quién engañó a Roger Rabbit?, Forrest Gump, The Polar Express, Beowulf).

Aquí (Here, 2024) también cuenta con ese equilibrio entre lo comercial y lo artístico, así como con el riesgo de crear un relato cinematográfico que parte de una radical premisa narrativa y expresiva. Y digo cinematográfico porque tal premisa ya venía desde el cómic de Richard McGuire en el que se basa, el cual fue publicado como historieta de seis páginas en 1989 (de la que se hizo un corto en video en 1991) y luego como novela gráfica en 2014.

Tanto cómic como película son narrados desde un único encuadre que mira la sala de una casa y lo que se puede ver a través de la ventana. Aunque es un único espacio, el tiempo sí cambia constantemente, porque las historias que nos cuenta vienen desde que aquel lugar era habitado por los nativos americanos hasta la actualidad, por eso dicho espacio solo cambia significativamente cuando aún la casa no ha sido construida, por lo que el encuadre desaparece, pero no el punto de vista. Es como si una cámara hubiera estado apostada en el mismo lugar durante siglos. De ahí que uno extrañe de la adaptación de Zemeckis que no haya llevado el relato también hacia el futuro, como sí lo hace el original.

La película copia la superposición de viñetas propuestas por el cómic, un recurso que sirve para saltar de una época a otra o de una familia a otra de las seis que componen todo el relato. La gran diferencia es, por supuesto, el movimiento, que en la película logra un dinamismo fascinante, cargado de asociaciones, de tiempos simultáneos y discontinuos, y de transformación del espacio por vía de la puesta en escena, de la luz y de los personajes. Ese encuadre único se ve permanentemente enriquecido por un cinetismo desbordante y por una multiplicidad de planos diferenciados por su tamaño, ubicación y temporalidad.

Hasta aquí el riesgo formal, jugueteo narrativo y búsqueda expresiva, porque al hablar de su contenido el entusiasmo disminuye un poco. Son cuatro familias las que ocupan la casa, una quinta que vive al frente y otra más que vivió en ese territorio. La historia de la familia nativa americana está apenas esbozada desde su inicio hasta su final; igual la del hijo de Benjamin Franklin a finales del siglo XVIII; la familia del aviador aficionado, que ocupó la casa por primera vez a principio del siglo XX, da cuenta de un corto periodo; igual ocurre con el inventor y su pareja en los años cuarenta; pero es la familia Young, que compra la casa después de la Segunda Guerra, en la que más se centra el relato; para, finalmente, mostrarnos solo unos episodios de una familia afroamericana a la que le toca la pandemia del 2020.

Con toda su heterogeneidad de tiempos, circunstancias y personajes, la película apunta a una reflexión de fondo sobre el hogar, que es a través de la familia y de la casa la forma ideal de ser representado o materializado. El hogar está donde están los afectos y estos suelen coincidir en la misma casa. Así mismo, las diferencias generacionales y la memoria cruzan todo el relato. Aunque se echa de menos que el contexto social y político se hubiera dejado tan al margen de la historia, pues solo algunos grandes acontecimientos, apenas mencionados, sirven para referenciar el tiempo calendario, sin que afecten dramáticamente mucho a los protagonistas. En realidad, la temporalidad debe ser deducida a partir de los elementos de la puesta en escena (en especial el vestuario, los electrodomésticos, los carros y los enseres) y, en menor medida, por la música.

Tal vez lo que menos sorprende es ese relato central, el de la familia Young, de la que presenciamos su historia de seis décadas y tres generaciones. Resulta más bien obvia y cargada de lugares comunes, aunque no se puede negar que, dentro de su convencionalismo, la narración sabe manejar muy bien los ritmos de acción, humor y emoción. Y claro, está ese guiño adicional de ver a los dos actores de Forrest Gump (Tom Hanks y Robin Wright) juntos de nuevo y rejuvenecidos con esa técnica digital que dada vez se afina más, aunque aún dista de ser perfecta.

El caso es que, si bien con sus temas y anécdotas no es que esta película presente nada nuevo ni muy elaborado o profundo, definitivamente su propuesta estética y narrativa, heredada del cómic y potenciada por el dinamismo del cine, resulta siendo un deleite para los sentidos y muy estimulante y sorprendente como relato, el cual es envolvente, ingenioso y exigente con la atención y el juego de asociaciones.

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Oswaldo Osorio

1. A$AP Rocky - Tailor Swif

Un video que sorprende en cada fotograma, incluso varias veces en un mismo plano, y sorprende por el código absurdo y surreal con el que   está concebida su realidad. Grabado en Kiev, Ucrania, unos meses antes de la invasión rusa, de nuevo A$AP Rocky demuestra que es uno de los artistas más inquietos e inventivos con la imagen de sus videos, solo que aquí no dirigió él, como muchas veces lo hace, sino que contó con los reconocidos creadores Vania Heymann and Gal Muggia. Juntos hicieron un video ingenioso, estimulante, lleno de guiños, divertido y por momentos turbador.  

2. Armand Hammer - Doves ft. Benjamin Booker

Con una canción que parece más una plegaria o un lamento (y hacia el final un desvarío), este video está definido por la melancolía, desde su letra hasta esas imágenes fijas en blanco y negro muy generosas con su grano, de gran fuerza expresiva y lúcidas en la creación de atmósferas y estados de ánimo. Una propuesta muy consecuente con el talante experimental y progresivo de la música de este dúo de raperos (billy woods y ELUCID).  

3. James Blake - Like The End

Lo primero que evidencia este video son las dudas por el origen y naturaleza de las imágenes. Uniformadas todas con una textura de baja calidad, no es posible saber con exactitud cuáles son reales extraídas de las redes o archivo, cuales fueron puesta en escena para el video y cuales modificadas con efectos o inteligencia artificial. Esta incertidumbre en lo visual no es casual, sino que traduce la incertidumbre misma de la canción sobre los tiempos que vivimos, incluso con cierto dejo de melancolía y pesimismo. Algunas de esas imágenes son muy absurdas para ser reales, pero sabemos lo absurda que se ha vuelto la realidad, sobre todo en esta época de polarizados y exhibicionistas.  

4. Else - Ocean

En esta pieza de tipo narrativo se impone más los diálogos y la historia que relata que la sutil canción de este dúo parisino. Un oscuro y desgarrador cuento sobre un futuro no muy lejano donde la vida en el mar ya no es posible. El desamparo y la desesperación definen a los dos protagonistas, quienes ya no tienen hogar y no encajan donde están, allí donde los arrinconó la obtusidad, avaricia y falta consciencia ambiental del ser humano.

5. Free Nationals, A$Ap Rocky, Anderson .Paak – Gangsta

La premisa básica pero dramática de la canción (el hijo de un gangster termina siendo gangster), es desarrollada en este video con gran fuerza e inventiva visual, apelando a un conocido pero eficaz recurso y perfecta metáfora para dicha premisa: poner a niños a interpretar la vida de los adultos. Visualmente y en su puesta en escena el video tiene la virtud de saber integrar orgánicamente la realidad del tema y de los infantes actores, con otra extraída del mundo de los juguetes y con personajes fantásticos. Es una pequeña, dinámica y colorida película en clave de thriller criminal.

6. Ren - Money Game Part 3

Otro video narrativo, pero esta vez desde la extensa letra de una canción que cuenta la historia de vida de un ambicioso hombre que paga las consecuencias de ello. A la exuberancia del relato en el texto se contrapone la economía de recursos, tanto de la música como de una puesta en escena que ilustra lo narrado en un único escenario y con un largo plano secuencia de más de nueve minutos. Un video y canción con una tremenda fuerza dramática que terminan con un enérgico y fatal reproche contra la sociedad materialista y consumista.  

7. Elsa y Elmar - entre las piernas

Este video comienza y termina con una gota de sangre cósmica menstrual. Hasta hace unos años era impensable pensar en una canción que hablara de la menstruación y, ente caso, por extensión, de otros temas de la condición femenina actual. El video es directo y juguetón como la canción y su letra, por lo que opta por una animación amable, fluida y colorida, que alguna reminiscencia tiene de la estética propuesta por The Yellow Submarine y, además, sabe conjugar de manera orgánica espacios de fantasía con otros más cotidianos y realistas.     

8. Sam Wise - Twinning (ft. Tiggs Da Author)

Aunque en el centro de este video está el performance de los dos raperos, su propuesta estética, que en principio es realizada con unos recursos básicos y algo retro, termina siendo novedosa y llamativa, todo a partir de la reconfiguración del cuerpo de los cantantes, ya sea modificando las proporciones, añadiendo extremidades o creando articulaciones como si de láminas de papel se tratara. Los fondos también están por la línea básica y retro, como con el diseño de revistas de los años noventa. Por eso la estética que propone este video al mismo tiempo parece muy conocida, pero resulta innovadora.   

9. JOHAN - Cincinnati

Aunque ya nos estamos acostumbrando a la estética de la imagen creada con inteligencia artificial, e incluso se pueden identificar con facilidad sus principales tendencias, todavía no se ha agotado nuestra capacidad de asombro y fascinación por lo que puede hacer, más aún cuando se trata de artistas de la IA, como Amalia de la Vega en este caso, que ya no conciben esta herramienta tecnológica como un atajo sino como un medio de expresión. Aunque a veces es un poco literal con lo que dice la canción, también hay momentos de gran belleza y muchas sugerentes imágenes.

10. Tommy Holohan & Megra - Show Me The Sky

Divertido, bizarro y hasta desagradable por momentos, este video propone una idea narrativa tan simple como estrambótica: una mosca se apodera de un hombre al entrar por su oreja. Lo demás es puro jugueteo con las consecuencias de esto y lo hace con recursividad visual y mucho humor negro.

 

Menciones especiales

RM – Lost!

Justice - Generator

Creepy Nuts - Otonoke 

Chinese Man - Too Late feat. Stogie T, KT Gorique & FP

FKA twigs – Eusexua

 

 

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Películas recomendadas de 2024

Oswaldo Osorio

Una lista personal y limitada a los estrenos en salas y plataformas, los cuales constatan que a Colombia solo llegan en simultánea las súper producciones de Hollywood, pues para las películas importantes para la cinefilia todavía hay que esperar (y eso las pocas que van a llegar) varios meses para verlas en cartelera.

Todos somos extraños, de Andrew Haigh

Soledad, amor, duelo, familia, nostalgia, tristeza, en fin, son muchos temas, sentimientos y emociones los que aborda esta inesperada película, que fue promocionada solo como una historia cuir. Ciertamente tiene importancia el amor y la pasión entre los dos hombres que la protagonizan, pero ese solo es uno de los componentes de un relato original y atípico que, a partir de una peripecia ficcional, consigue sorprender y acceder a distintas, profundas y sutiles facetas de la condición humana y de las relaciones afectivas, tanto amorosas como filiales.

Monster, de Hirokazu Koreeda

La verdad es un determinante en la forma de percibir el mundo y para tomar decisiones. El problema es que la verdad puede ser un conocimiento inacabado, una verdad relativa o apenas una versión que compite con otras verdades. Los personajes, la historia y hasta la misma estructura narrativa de esta película están definidos por la pregunta sobre qué es o cuál es la verdad. Con esta premisa como punto de partida, Koreeda de nuevo propone una reflexión sobre las relaciones humanas y la sociedad contemporánea, esta vez a partir de un relato que juega con la intriga y la manipulación de la información.

Yo, Capitán, de Matteo Garrone

Uno de los mejores directores italianos de este siglo (Gomorra, Dogman, Reality) cuenta esta cruda y emotiva historia sobre dos jóvenes senegaleses que quieren llegar a Europa. Las vicisitudes y horrores que tienen que pasar todos los migrantes en su penoso periplo son las consabidas, y en eso no sorprende la película, pero lo importante en ella es ese protagonista que Garrone antepone a esas adversidades. El contraste entre la sensibilidad y humanismo de un adolescente con esta dura situación es la propuesta ética y emocional de esta película. Sin llegar a ser complaciente, su final es épico.

Las cuatro hijas, de Kaouther Ben Hania

Muchas veces la ficción es la mejor forma de enfrentar la realidad. De hecho, es sabido que las historias, empezando por los mitos y las leyendas, surgieron para facilitar la comprensión del mundo y de las distintas facetas de la vida individual o social. Esta película, que no sería exacto limitarla solo a la categoría de documental, hace tomar de la mano a los elementos de la realidad y la ficción para crear un relato intenso y envolvente que tiene mucho de catártico, de experimento emocional y de alegato político.

Caminos cruzados, de Levan Akin

Este cineasta sueco de origen georgiano propone una entrañable historia sobre una profesora jubilada que, junto con un joven, se interna en una desconocida ciudad, Estambul, para buscar a su sobrina entre la comunidad trans. Su camino se entrelaza con el trabajo de una abogada trans activista y, juntas, continúan la búsqueda. En este relato, contado en clave de aventura urbana, se despliegan los consabidos prejuicios contra esta comunidad, exacerbados por el machismo de la cultura islámica, pero presenta como antídoto a unos personajes cálidos y comprensivos, que sin odios ni revanchismos, tratan de hacer lo mejor por quien tienen al lado. Con su final imaginativo y lleno de implicaciones, la película ratifica su mirada sensible y diferencial.   

Días perfectos, de Win Wenders

Hacía mucho tiempo este mítico director del Nuevo Cine Alemán no hacía una buena ficción. Con esta regresa a su querida Tokyo (por su amor a Yasugiro Ozu y por el célebre documental que hizo sobre él), pero esta vez para mirarla desde el punto de vista de un silencioso aseador de baños públicos. El relato rezuma tranquilidad y sosiego, convirtiéndose en una oda a la vida simple y a ese paradigma que propone ponerle freno a la agitada y tecnologizada vida moderna. Wenders vuelve a usar la vieja guardia del rock como su banda sonora y recobra la nostalgia del analógico: el casete, el libro, la cámara de fílmico.

Zona de interés, de Jonathan Glazer

Un abultado número de películas han dan cuenta de ese tipo de nazi que decía solo cumplir con su trabajo, es decir, la banalidad del mal de que hablaba Hannah Arendt. La diferencia con Jonathan Glazer, es que su propósito principal con esta obra es ilustrar de manera descarnada y contundente este concepto. Para hacerlo, toma a la familia del comandante del mayor campo de exterminio de judíos, Auschwitz, y se detiene en su cotidianidad. Es lo normal y doméstico navegando tranquilamente en medio del horror y la muerte, es la evidencia de que la naturaleza humana es capaz de lo peor sin siquiera ser consciente de ello, y esta película transmite esto de manera inteligente y eficaz.

 

Cinco colombianas

La piel en primavera, de Yennifer Uribe

En una época en que es una importante tendencia el cine feminista y muchas películas son empujadas en la corriente principal por el empoderamiento femenino, es refrescante y reconfortante encontrarse con una obra que hable de la naturaleza femenina sin enarbolar banderas ni apelar a discursos o clichés que tomen atajos para referirse al tema. Sandra, la protagonista de esta película, es madre, trabajadora, amante y mujer. Pero ninguna de estas condiciones supedita la otra, y así lo demuestra la rutina que el relato describe y observa con sensible meticulosidad, apelando a un tipo de realismo sutil, revelador y sin tremendismos.

Entrevista laboral, de Carlos Osuna

Lo que hace Carlos Osuna con esta película, tiene un cierto aroma de inédito, de búsqueda honesta y de riesgo narrativo y conceptual que, indudablemente, entusiasma y estimula el gusto cinéfilo. Esta película es una experiencia diferente, sin duda. Una experiencia que debería degustarse en la gran pantalla, debido a su inusual propuesta estética, la cual ofrece la oportunidad de un constante deambular de la mirada por cada sector del gran plano. Y aunque esa propuesta es lo que más se manifiesta a los sentidos, no está exenta de plantear unas reflexiones sobre la vida contemporánea y sobre la existencia, no importa que su protagonista sea solo representativo de un sector de la sociedad, porque en su errancia, por las calles bogotanas y por el plano, se mueven los mismos hilos que, en distintas circunstancias, se le pueden mover a todo el mundo.       

El vaquero, de Emma Rozanski

¿El caballo hace al vaquero? Si se tiene la determinación, sí. Y bueno, también es posible con una yegua. O al menos eso piensa Bernicia, una silenciosa y reservada mujer adonde quien llega una yegua extraviada cerca al restaurante donde trabaja. Emma Rozanski, cineasta australiana radicada en Colombia, escribe y dirige esta historia donde, con ese peculiar encuentro, elabora un original relato, el cual está más interesado por construir un singular universo y unos entrañables personajes que por desarrollar un argumento de manera convencional.

Malta, de Natalia Santa

A veces, para encontrarse hay que irse. Esa es una idea que ha funcionado para mucha gente, y con más frecuencia para los jóvenes. En el horizonte de Mariana y de este relato está la isla mediterránea de Malta, eso quiere decir que esta película, desde su mismo título, empieza con un deseo, pero antes la historia debe dar cuenta de cómo es la vida de ella y cuál es ese mundo que quiere dejar. En ese trámite, Natalia Santa logra construir una pieza aparentemente sencilla pero llena de capas, dramática, emotiva, graciosa y con una sólida puesta en escena en su base.

Yo vi tres luce negras, de Santiago Lozano

Esta es una obra más sensorial que narrativa, una pieza que aprovecha la exuberancia del litoral Pacífico, tanto visual como sonora, para crear una experiencia inmersiva donde imágenes llenas de simbolismo espiritual e idiosincrático y de poesía visual se apoderan de los sentidos del espectador y del sentido de la película, creando una consciencia, más allá de los explícito y lo racional, que nos acerca un poco más a ese universo que a la mayoría nos es ajeno. Aunque siempre habrá unos aspectos que son universales, como la eterna confrontación entre la vida y la muerte o las distintas maneras del ser humano de afrontar tal dicotomía definitiva.

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Disidente e inconforme

Oswaldo Osorio

El próximo 13 de diciembre se presenta la edición 136 de la revista de cine Kinetoscopio, dedicada a “El viejo Nuevo Hollywood y sus herederos”, un tema con el que buscamos revisar y poner en cuestión el concepto de cine de autor. Hay miradas panorámicas sobre este gran tópico y textos sobre Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Georges Lucas, Brian de Palma, Roman Polanski y este artículo sobre Paul Schrader.

Paul Schrader llegó tarde al cine. No solo por aquel raro y reiterado dato de que nunca vio una película antes de los dieciocho años, sino porque empezó a escribir y a dirigir cuando, justamente, se estaba acabando el Nuevo Hollywood, ese periodo de búsquedas y rebeldías en el que encajaron tan espléndidamente sus primeros guiones (Taxi Driver, 1976; Raging Bull, 1980) y sus primeras películas (Blue Collar, 1978; Hardcore, 1979). Pero ya para entonces, el cine de Hollywood, y por extensión el del mundo, empezaba a ser dominado por tiburones, arqueólogos aventureros y galaxias muy muy lejanas.

Tal vez por eso es de los cineastas menos conocidos de esa generación prodigiosa, la misma que hizo lo que nunca antes ni hasta ahora se ha vuelto a hacer en aquella Babilonia de celuloide. También su tímido reconocimiento es porque su obra, ya como guionista o director (o ambos al mismo tiempo), ha sido, valga reconocerlo, harto irregular. Para ilustrar esto: Suya es una bazofia meliflua como Forever Mine (1999), pero también esa recia y desafiante obra titulada First Reformed (2017). Y así, revisando su filmografía, sería posible contraponer una pieza malograda o regular con otra llena de fuerza o, al menos, intrigante.

En teoría, debería ser un cineasta más sólido, debido a la conjunción de distintos factores: tuvo una completa y diversa formación universitaria en cine; fue crítico durante muchos años; incluso es un estudioso que llegó a publicar un celebrado libro en 1972, El estilo trascendental en el cine; ha sido un director frecuente que, en promedio, ha realizado una película cada dos años; y también un guionista respetado, aunque desde hace dos décadas solo ha escrito para sus propios proyectos.   

En el mencionado libro, analiza a Yazujiro Ozu, Robert Bresson y Carl Theodor Dreyer; y en su reedición de 2018 amplía la reflexión a autores como Andrei Tarkovsky, Béla Tarr, Theo Angelopoulos y Nuri Bilge Ceylan. El común denominador de estos autores es la austeridad del lenguaje, la expresividad poética de las imágenes sobre la narración causal y la vocación trascendental de sus temas y personajes. Paradójicamente, su cine no se les parece en casi nada, salvo en ciertas historias que, tangencialmente, parecen interesarse por esa trascendentalidad… hasta que, de pronto, Schrader incluye una muerte o una trama detectivesca. Solo hay dos películas suyas sin un asesinato, muerte violenta o algún tipo de crimen.

Generalmente, cuando este elemento aparece, llega a traumatizar de forma un poco artificial un relato que venía sostenido en unos personajes inquietantes y complejos, los cuales se venían construyendo sólidamente. La búsqueda de redención de estos personajes y, la más de las veces, su sino autodestructivo, son el principal sello autoral de este director. Esta característica está en los cuatro guiones que hizo para Martin Scorsese y en todas sus películas, especialmente en las mejores.  

Probablemente las más atractivas y mejor logradas son esas piezas en las que se combinan tanto redención y como autodestrucción. En Blue Collar los tres obreros trenzan sus vidas en las contradictorias decisiones entre sobrevivir y la degradación ética; en Hardcore un religioso hombre termina sucumbiendo a los bajos fondos de la pornografía tratando de salvar a su hija; en Light Sleeper (1992) un exdrogadicto equilibra su vida trabajando como traficante; en Affliction (1997) un apocado comisario quiere demostrar su valía ante los demás; en Auto Focus (2002) un querido actor de televisión sucumbe a los placeres sexuales y escopofílicos; en First Reformed un pastor trata de atravesar un duelo y su pérdida de fe en el mundo desde la contrición; y en Master Gardener (2022) un exsupremacista blanco busca el sosiego en el arte de la jardinería.         

Y así, podría hacerse un recorrido por cada uno de sus filmes y se constatará que sus cargueros centrales son este tipo de personajes, todos ellos hombres (salvo por Patty Hearst,1988). Para elaborarlos, Schrader se toma su tiempo y les da espacio para que los conozcamos, además, nos deja observarlos en tareas nimias o cotidianas que se convierten en finos trazos que ayudan a definirlos. Somos testigos de sus contradicciones y de las mudas tensiones que tienen con los demás y con el mundo. De manera que es en medio de este material que surgen esos visos de trascendencia y hasta de misticismo. A partir de estos personajes se puede percibir la vida de manera diferente, siempre con cierta incomodidad existencial. Ahí es donde se trasluce al autor.

No obstante, sus relatos tarde o temprano recurren a la truculencia, a los giros que apuran la acción o las equívocas e improbables decisiones que el guion impone a alguno de sus personajes, protagonista incluido. La narración, entonces, enfatiza esos gestos y manidos recursos que la industria usa para enganchar y para que las cosas “funcionen”. Esto ocurre en casi todas, pero de manera más evidente en películas como American Gigolo (1980), The Comfort of Strangers (1990) Light Sleeper, Auto Focus, The Card Counter (2021) o Master Gardener. Es por eso que casi todos sus filmes están llenos de escenas, momentos y diálogos memorables, a razón de ser inteligentes, turbadores, bellos o sublimes incluso; pero son películas que no necesariamente funcionan como un todo, ya sea por los frecuentes efectismos visuales, algunas torpezas en la puesta en escena, burdos montajes o esos giros hacia la acción, la violencia y hasta al humor, que es lo que más mal se le da. 

Es cierto que de Paul Schrader se puede decir, aún hoy, que tiene, más que la mayoría de sus colegas, mucho del espíritu de ese periodo del que apenas pudo respirar los últimos soplos, el del Nuevo Hollywood, con toda su desazón por los males de la sociedad, los personajes atribulados y desafiantes con el sistema, cierta desesperanza por el mundo, gran sentido crítico ante el estado de las cosas e insatisfacción existencial. En definitiva, es un disidente e inconforme, no importa lo irregular de su obra o que, eventualmente, haga películas más cercanas al Hollywood de siempre que a ese ya viejo Nuevo Hollywood.

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La vida en un plano

Oswaldo Osorio

La ficción del cine colombiano es poco proclive a búsquedas y experimentos. A lo sumo, las ficciones que son distintas bien se pueden matricular en la gran categoría del cine moderno. No obstante, uno mira casi cualquier película colombiana con esta narrativa y, fácilmente, puede encontrar sus equivalentes en el cine de autor de diferentes latitudes. Pero lo que hace Carlos Osuna con esta película, tiene un cierto aroma de inédito, de búsqueda honesta y de riesgo narrativo y conceptual que, indudablemente, entusiasma y estimula el gusto cinéfilo.     

A continuación, me copio la introducción que escribí cuando entrevisté a su director ya hace un año en FICCALI, aunque su estreno fue en el FICCI 62: En Colombia casi todos los directores permiten identificar con cierta facilidad su tipo de cine, si es que lo tienen. Y con los más jóvenes aún es más fácil, porque solo han hecho una o dos películas. Pero con Carlos Osuna esto no ocurre, primero, porque en una década ha hecho ya cuatro películas: Gordo, Calvo y bajito (2012), Sin mover los labios (2017), El concursante (2019) y Entrevista Laboral (2023); y segundo, porque todas ellas son muy distintas en sus propuesta estéticas y narrativas, aunque ciertamente se pueden identificar unos elementos en común que admiten hablar de una mirada y espíritu reconocibles, tanto en la concepción de sus personajes y su relación con el mundo como en sus búsquedas formales, por más disímiles que estas sean. Por eso es un director autor muy particular de nuestro cine: arriesgado, inquieto, inteligente, ingenioso e, incluso, temerario. (https://canaguaro.cinefagos.net/n10/entrevista-a-carlos-osuna/)

Porque ciertamente es una temeridad construir un relato casi sin diálogos, solo con largos planos generales (que también son plano secuencias) y combinándolo todo con la puesta en escena de un curso de inglés (!). Dicho así, parece algo sin forma ni sentido, pero el sentido se lo otorga su joven protagonista como hilo conductor y la forma se la da esa mirada distante, entrometida y voyerista que le pone trabajo al espectador. Es decir, esta no es una película para espectadores perezosos, porque el relato siempre le está exigiendo que complemente la información, tanto del relato y sobre las motivaciones de los personajes, como en su concepción visual.  

Y es que esos largos y estáticos planos que miran de lejos, ya sea una calle, una ventana o una esquina, en realidad pueden ser muchos planos, eso depende de qué tan inquieto sea el espectador, de qué tantas preguntas se haga sobre esa “única” imagen, la cual, en realidad, está llena de información, de indicios, de líneas, de cuadrículas, de figuras y, claro, de grafitis, porque en esta película se pone de manifiesto ese gran lienzo que es Bogotá.

Asistimos, entonces, a ese momento liminal de muchos jóvenes de estrato popular, los desorientados “ninis”, que no estudian ni trabajan, pero, aun así, su vida no deja de estar colmada de cierta intensidad, desde buscar a un perro perdido, pasando por los momentos de rumba y placer, hasta la angustia de que le corten los servicios públicos. La película sabe dibujar esta coyuntura existencial como si se tratara de esos relatos bíblicos en frescos o vitrales que, episódicamente, cuentan la gesta de un santo o de un mártir. La diferencia es que aquí recrea el “heroísmo de la vida ordinaria”, cuya mejor síntesis puede ser ese largo plano final.

Y mientras ni es lo uno ni lo otro y ni siquiera le toca silla en un bus, nuestro anti héroe –todos los protagonistas de Osuna lo son– sueña con esa vida de cartilla de curso de inglés, idílica, fácil, plástica. El contraste, tanto estético como emocional, que proporcionan estos segmentos, le dan un respiro a la exigencia y radicalismo del relato, pero igual el espectador debe seguir trabajando, porque se trata de una suerte de maridaje que le proporciona otros matices a este plato, como el humor, el absurdo, la ironía, el extrañamiento.    

Esta película es una experiencia diferente, sin duda. Una experiencia que debería degustarse en la gran pantalla, debido a su inusual propuesta estética, la cual ofrece la oportunidad de un constante deambular de la mirada por cada sector del gran plano. Y aunque esa propuesta es lo que más se manifiesta a los sentidos, no está exenta de plantear unas reflexiones sobre la vida contemporánea y sobre la existencia, no importa que su protagonista sea solo representativo de un sector de la sociedad, porque en su errancia, por las calles bogotanas y por el plano, se mueven los mismos hilos que, en distintas circunstancias, se le pueden mover a todo el mundo.  

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De los vivos y los muertos

Oswaldo Osorio

Otro pulso que pierde el cine con la literatura. Y no es que esta sea una mala película, pero ese el precio de meterse con ciertas obras únicas. “La novela presta, sencillamente, materia a la película, y lo único que la distingue de cualquier otro argumento, su calidad artística, eso no puede trasuntarlo a la versión cinematográfica”, dice Francisco Ayala. Por eso los best sellers son más fáciles de adaptar, porque su esencia es el argumento, no el estilo. El problema es que Juan Rulfo no solo tiene un estilo, sino un universo y una mirada que parecen solo adquirir sentido a través de las palabras.      

“Después sintió que la cabeza se le clavaba en el vientre. Trató de separar el vientre de su cabeza; de hacer a un lado aquel vientre que le apretaba los ojos y le cortaba la respiración; pero cada vez se volcaba más como si se hundiera en la noche.” Así muere Susana en el libro, pero la película, lo único que puede hacer, es pedirle a la actriz que se doble sobre su regazo. Es una imagen muy triste, no por la muerte, sino por su pobreza frente al texto. Igual ocurre con ese largo y húmedo párrafo en que Rulfo describe cuando Pedro, de niño, está en el baño y acaba de escampar, pero la película lo despacha con tres groseros planos de goteras y gallinas.

Insisto en que no le estoy pidiendo fidelidad al cine frente a la literatura, porque incluso esta adaptación se muestra muy temerosa de apartarse del texto, sino que recalco sus límites, en especial ante ciertas obras, como esta, que es uno de los más espléndidos y fundacionales momentos de la literatura en habla hispana. Es el precio que se paga con ciertas obras, que esos límites nunca le permitirán brillar especialmente a la adaptación. Aun así, es importante que se hagan, porque seguramente esta versión de Netflix la dará a conocer a las nuevas generaciones y hasta la querrán leer.  

Hecha esta larga aclaración, puede decirse que el conocido director de fotografía Rodrigo Prieto, en su debut como director, y teniendo en cuenta lo ya dicho, ha realizado una adaptación digna (ya se han hecho otras cuatro, algunas con menos fortuna). En general, ha conseguido ese equivalente integral del que hablaba André Bazin, esto es, que las sensaciones al leer la novela tengan su contraparte al ver la película. Claro, unas sensaciones son frente a la historia, los personajes, las emociones y las atmósferas, porque ya sabemos que se pierde el deleite poético literario, incluso cuando se calca un diálogo del libro (como bastante ocurre aquí), pues muchas veces hay frases que funcionan para ser leídas, pero no para ser pronunciadas por un actor. Un diálogo literario, en cine, rechina.    

El caso es que Prieto nos cuenta con entereza y sin traición la historia de cuando Juan Preciado llega a Comala en busca de su padre, así como la historia de este, Pedro Páramo, un gamonal sin escrúpulos y mal amado. El relato de cine también es fiel al escrito (tanto como un montón de piedras) en su estructura narrativa discontinua, algo que bien pudo haber desatendido, pues si ya se había aligerado el asunto pasándola al cine, una narración lineal la habría agradecido el público general de Netflix.

De ahí que el código fundamental de la obra, que es esa movediza relación entre el mundo de los vivos y el de los muertos, sea más orgánica al leerla que al verla, pues la imagen aquí no hace casi nunca diferencia entre lo uno y lo otro. Aun así, cuando algún indicio o gesto visual anuncia el paso al mundo de los muertos, la sensación es potente y, generalmente, bien lograda. Entonces ahí es cuando mejor se activa y cumple su rol la puesta en escena, empezando por ese pueblo fantasma, polvoriento y descascarado, así como por la caracterización de los personajes, que permite identificar con facilidad en qué punto de la línea del tiempo se encuentra el relato.

Entonces aquí tenemos esta nueva versión de Pedro Páramo, que alcanza a sacar la cabeza, y hasta el torso, a la superficie de las buenas adaptaciones, esforzándose en que el temprano realismo mágico de Rulfo se vea sin esfuerzo, recreándonos con esmero a Comala y la Media Luna, poniéndole rostro a unos personajes que antes solo eran tinta y buscando ser fiel al texto de una forma casi irritante. Una película que bien se deja ver y que se suma a esa nueva “biblioteca” que ahora son las plataformas de streaming.   

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El cosmos debajo de una cama

Oswaldo Osorio

¿El caballo hace al vaquero? Si se tiene la determinación, sí. Y bueno, también es posible con una yegua. O al menos eso piensa Bernicia, una silenciosa y reservada mujer adonde quien llega una yegua extraviada cerca al restaurante donde trabaja. Emma Rozanski, cineasta australiana radicada en Colombia, escribe y dirige esta historia donde, con ese peculiar encuentro, elabora un original relato, el cual está más interesado por construir un singular universo y unos entrañables personajes que por desarrollar un argumento de manera convencional.

Ese universo propuesto aquí está poblado de mujeres (es un misterio por qué el título está en masculino), quienes mantienen unas afectuosas relaciones, las mismas que se desarrollan en un paisaje rural tan tranquilo y cálido (emocionalmente) como ellas. No es el árido oeste norteamericano, homenajeado e idealizado con cariño por esta película, sino las montañas de Ubaque, Cundinamarca. En este contexto, Bernicia paulatinamente se transforma en un inesperado personaje, el cual es acogido por ese entorno femenino con la naturalidad de quien acepta la más trivial decisión de un ser querido, aunque le advierten que el “mundo exterior”, es decir, el de los desconocidos y tal vez el de los hombres, no lo van a aceptar de la misma forma.  

Esa transformación tiene su origen en una particular conexión de Bernicia con la naturaleza y en una introspección que parecen darle un poder sensorial diferente. Es por eso que, a través de ella, es posible adentrarse a una distinta percepción del mundo y de las relaciones, más sosegada, sensible y hasta espiritual. Por eso piensa con amorosa nostalgia en los vaqueros, pero no los que andan cabalgando como locos dando balazos, sino los que miran atardeceres, los que acampan junto al fuego y tocan la armónica, como ella misma ha empezado a hacer.

Y es que, para conquistar al lejano Oeste, primero hubo que encontrar una necesaria armonía con la naturaleza, y el punto de partida fue la comunión con los caballos. Por eso esta yegua, que nunca tuvo nombre, es la que dispara (sin balas) esa conexión de Berni con el aire libre, incluso con la soledad, aunque no hasta el punto del aislamiento. Los lazos familiares continúan, en especial con su divertida y cariñosa prima, pero también tantas personas, por más queridas que sean, es un bullicio que interfiere con otros placeres mínimos, pero casi sublimes, como sentir el detallado silencio de la naturaleza, acariciar una planta, ponerse un sombrero o prender un fuego. Solo con esa actitud es posible ver el cosmos debajo de una cama o en la mierda de una yegua.

Se trata, entonces, de una obra callada y entrañable, como su protagonista, una película que, a partir de una improbable conexión –entre la dependienta de un restaurante con el western– crea un tranquilo y sensible relato que aboga por el sosiego, la sinergia con la naturaleza, la sabia introspección y el placer de las cosas simples.

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Mila y el maligno

Oswaldo Osorio

El cine fantástico es escaso en Colombia. Para referenciarlo, casi siempre, hay que recurrir al gótico tropical de Caliwood. Más escaso todavía es el fantástico bogotano, aunque lo de gótico le pegaría mejor, sin duda. Por eso es que Jeferson Cardoza, director del cortometraje Paloquemao (2022), ya está hablando es de gótico popular. Sin ser tan popular como una plaza de mercado, el fantástico de Camila Beltrán se ubica en el sur de Bogotá, y allí construye un relato misterioso y sugerente, con una tensión latente creada con diversidad de recursos y una propuesta estética que también aboca al extrañamiento.

Mila es una joven de 13 años que vive la histeria de la ciudad por una supuesta venida del maligno, anunciado por una luna roja que se avecina. El asunto es que este ambiente enrarecido, además de la desaparición de algunas niñas del sector, se suma al momento coyuntural que su vida y su cuerpo están experimentando. Y esta es la principal virtud de la película, su capacidad para, a partir de diversos indicios, gestos y elementos, crear una turbadora sincronía entre ella y los universos social y familiar, que parecen desmoronarse ante la espera de lo peor.

Un elemento con mucha fuerza en todo el relato, y que potencia el conflicto, es la presencia del novio de la madre de Mila. Una temprana escena al interior de un carro, que resulta tan bien lograda como inquietante, plantea un importante leitmotiv en el relato y en las emociones de la joven. Y es que los encuentros y desencuentros con él son repetidos y aguzan la permanente tensión de la protagonista. Con esto se crea una inteligente ambigüedad entre el miedo real a un depredador sexual (que estadísticamente siempre se inclina hacia la pareja de la madre) y la misteriosa bestia anunciada en el título.

Y esa tensión de ella es creada por el cruce de variables que el relato va suministrando, casi siempre de manera inteligente, aunque también con algunos esquematismos, como las clases de las monjas, por ejemplo. Entre esas variables, lo primero, es la forma en que ella, a veces, confronta lo que siente con la realidad que la circunda, pero otras veces, lo confunde. Esta realidad pasa por una madre ausente, lo cual le permite esa errancia por el barrio y por lo que nunca tiene más guía que las supercherías de la gente y de su cuidadora. En ese terreno, las inseguridades y sugestiones cosechan sus miedos, pero también el maligno o la luna o su nueva y secreta fuerza de mujer le dan certezas y un mudo y misterioso poder, mientras uno en la butaca está a la espera del estallido o de la catástrofe o de lo que sea que sabe que seguramente pasará.

Otras variables son la coincidencia con la primera menstruación y con su primer beso, la conexión con los animales, esos estados de éxtasis en que cae cuando entra al bosque, las niñas desaparecidas, aquello indefinible que le sale de la piel y, en fin, todo un conjunto de elementos que están constantemente sembrando las inquietudes en el espectador y su siempre alerta capacidad para la anticipación, aunque uno no termina por decidirse si está viendo un thriller, cine de horror o en general solo fantástico, no importa cuán avanzada esté la narración.  

La sensación de desequilibrio y extrañamiento del relato viene acompasada por una concepción visual y sonora diferentes a las del género (cualquiera que sea), incluso inédita en el cine colombiano. Con una banda sonora muy sensorial que, sin ser efectista, resulta siendo inmersiva hacia un mundo de espeso sonido ambiente y cargado de detalles; mientras que la imagen juega, primero, con el archivo –real o impostado– que nos transporta a la década del noventa, y sobre todo, con unas texturas, deformaciones y una inestabilidad que, incluso, llega a afectar físicamente a los ojos. El caso es que fueron unas decisiones estéticas arriesgadas, pero tan afortunadas como ingeniosas.

Y hasta que llega el grand finale, y sí, hay caos, bestias feroces, confusión, luna roja y transformaciones… Aunque, lamentablemente, sin la intensidad a la que nos había preparado todo el relato. Sí es un buen final, lógico, redondo y con una fuerza mayor en lo poético que en su materialización visual, pero tal vez no termina habiendo algún sentido más hondo que pudiera ir más allá del juego con el género. Aun así, la experiencia de ver esta película, no solo vale la pena, sino que resulta muy estimulante.

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