Cinéfagos

– “Yo lo maté…”   – “MeToo”

Oswaldo Osorio 

“La maté porque era mía” es una frase que comúnmente se dice citando un tango, que la verdad es que no existe, aunque sí fue el título en español que recibió una película del gran Patrice Leconte, que en realidad se llama Tango (1993) y donde no terminan matando a nadie. El caso es que es una de esas frases que, situada en un maledicente imaginario colectivo, es solo reflejo de una tradición patriarcal y machista de un dudoso sentido de dominio y posesión del hombre sobre la mujer. Esta película bien podría ser una respuesta a esa frase, diciendo algo así como “Lo maté porque no era mi dueño”.

Así de claro lo dijo también Leslie Gore en una desafiante canción pop de los años sesenta, titulada You don't own me, y así mismo lo afirmaron las dos amigas y protagonistas de Ese crimen es mío (Mon Crime, 2023), cuando la una, la actriz, dijo que asesinó a un productor que quiso abusar de ella, y la otra, la abogada, la defendió ante la justicia y la opinión pública. Cuando esto pasa, el espectador inmediatamente se da cuenta de que está, más que ante una comedia, ante una farsa, donde, con un gran sentido de la ironía y un humor refinado, el relato pone en evidencia la inveterada desigualdad de género que ha existido en el mundo.

Muchas buenas películas cómicas comienzan con una gran mentira, mientras que el humor se desprende de los esfuerzos por ocultarla, por elaborar los remiendos de sus puntos débiles y por silenciar a quienes conocen la verdad. En ese sentido, esta también es una comedia de enredos, a la manera clásica, pero con algo de comedia de variedades, tanto por el oficio de la protagonista como por los suntuosos y animados escenarios de la París de 1935.

Pero en medio del glamur de la puesta en escena y la sofisticación de su narrativa llena de ingenio y rapidez, siempre está ese reproche histórico desde aquella época (y desde esta, claro) por el arrinconamiento de la condición femenina en la sociedad. Por eso esta historia se muestra altiva e irreverente, incluso descaradamente revanchista, al punto de parecer divertido que una mujer le corte el cuello a su esposo. Vimos que se lo merecía, y por esa risa burlona al saberlo no hubo culpa alguna, porque la moral en una farsa se trastoca, tanto la de los personajes como la del espectador, pues asesinar en esta película, más que ser un crimen, está en función de hacer una declaración.

Así que, aunque parezca una película ligera, la verdad es que es una pieza que viene envenenada y muy en sintonía con los alegatos y reivindicaciones del rol social de las mujeres en el mundo actual, y que han tomado mayor fuerza desde el Movimiento MeToo. Además, todo está empacado en una producción impecable en todos sus aspectos, como ya nos tiene acostumbrados –sobre todo cuando tiene buen presupuesto– el versátil Francois Ozon, un cineasta que no es la primera vez que se pone del lado de las causas femeninas, ya lo había hecho con películas como Bajo la arena (2000), 8 mujeres (2001), Swimming Pool (2003), Potiche: Mujeres al poder (2010) y Joven y bonita (2013).

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Una experiencia sensorial y poética

Oswaldo Osorio

El cine colombiano está poblado de espectros. Los vimos apenas hace un par de meses recorriendo las escenas de Memento Mori y ahora los vemos en esta película. Pero antes se han paseado también por Los reyes del mundo, Retratos en un mar de mentiras, Todos tus muertos y tantas otras. Y es que la convivencia entre la vida y las muertes violentas   en este país es la normalidad desde hace más de medio siglo, por eso el personaje que ayuda en la transición entre esos dos planos es tan común en las distintas regiones de Colombia, ya sea el Animero del Magdalena Medio o don José de Los Santos en el Litoral Pacífico.

Esta película es el viaje de don José entre esos dos planos, y es a ese tránsito entre ambos mundos al que hace referencia la expresión poética de su título. Estos espectros (y esa poética) están apareciendo cada vez con más frecuencia en las películas sobre la violencia colombiana, probablemente, porque los cineastas buscan distintas formas de referirse al conflicto, pero ahora sin tener que recurrir a las anécdotas de guerra y muerte o a los relatos con ideas explícitas sobre el tema. Tal vez la necesaria insistencia de nuestro cine con este asunto así lo requiere. Porque mientras persista el problema, el cine no va a dejar de hablar de él, y aunque se acabe, aún durante mucho tiempo tendrá la responsabilidad y el imperativo de hacer memoria.

Dándole continuidad a su anterior título, Siembra (codirigida con Ángela Osorio en 2015), que también versa sobre la violencia, el desplazamiento y un viejo con su hijo asesinado, en esta otra película a don José su hijo muerto le avisa de la cercanía de su propia muerte, por eso ese viaje del que se ocupa el relato, que lo es tanto físico, a través de la selva, como espiritual, entre los dos mundos. Su travesía le sirve a su director y guionista para adentrarnos no solo al corazón del conflicto en el Pacífico colombiano, sino también a una idiosincrasia que apenas si conocemos por referencias. Esa cultura ancestral afro que siempre ha resistido y que tiene en sus ritos, creencias y cantos un vehículo para lidiar con las adversidades, empezando por la muerte que acecha constantemente en una zona infestada de grupos armados, de los que ya no queda vestigio de alguna ideología o propósito más allá de mantener el dominio de esas economías ilícitas, el narcotráfico y la minería principalmente, que carcomen la región.

Por eso se trata de una de esas películas sin un argumento convencional, pues la historia es apenas ese viaje hacia el final a encontrarse con los suyos, pero la película es todo ese mapa trazado con el recorrido en que don José nos va revelando un paisaje exuberante, rico en vida silvestre, fluvial y vegetal, pero intrincado y lleno de límites y trampas en sus dinámicas de violencia y poderes de hecho. Aun así, con su avanzada edad y en su aparente indefensión, él tiene una autoridad que le confieren las almas de los idos y el respeto por la muerte. Aunque es una autoridad frágil frente a los descreídos. Pero cuando él ya no esté, esa autoridad y ese respeto pervivirán en otros como él a quienes dio ejemplo, también en los ritos ancestrales y en la música y sus cantos, porque la vida siempre prevalece y busca las formas de lidiar y sanarse de la muerte.

Así que estamos frente a una obra más sensorial que narrativa, una pieza que aprovecha la mencionada exuberancia, tanto visual como sonora, para crear una experiencia inmersiva (por eso es ideal verla en una sala de cine) donde imágenes llenas de simbolismo espiritual e idiosincrático y de poesía visual se apoderan de los sentidos del espectador y del sentido de la película, creando una consciencia, más allá de lo explícito y lo racional, que nos acerca un poco más a ese universo que a la mayoría nos es ajeno. Aunque siempre habrá unos aspectos que son universales, como la eterna confrontación entre la vida y la muerte o las distintas maneras del ser humano de afrontar esa definitiva dicotomía.

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De las manías del genio

Oswaldo Osorio

“Ningún genio fue grande sin un toque de locura”, cita Rosa Montero a Séneca, en su libro El peligro de estar cuerda, para empezar a desarrollar su larga reflexión sobre la relación entre la creatividad y las rarezas y manías de los seres humanos. El genio (y loco) audiovisual que es, sin ningún atisbo de duda, Michel Gondry, es puesto en escena por él mismo en esta película, sin que podamos saber (aunque tampoco importe mucho) qué tanto del ingenioso director francés hay en ella.

Además de sus posibles manías, el relato fue construido también a partir de un hecho que realmente le ocurrió al cineasta en 2012, cuando tuvo que escaparse con su película Mood Indigo, luego del riesgo que corría de que se la apropiaran sus productores. Así que es posible ver en esta pieza una versión de “genio trabajando”, pues en ella se pueden reconocer muchos de los procedimientos y gestos creativos que tanto nos fascinan y sorprenden de películas suyas como Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (2004), La ciencia del sueño (2006) y Be Kind Rewind (2008), o de los videos musicales que creó para The Rolling Stones, The White Stripes, Björk, Radiohead, Chemical Brothers y tantos otros.

Tal vez su naturaleza autobiográfica lo hace un título diferente a los anteriores. Es como si esta vez estuviera haciendo una película más para él mismo que para los demás: el cine como catarsis o como auto terapia, podría pensarse… Aunque también como reproche (o venganza) contra los productores que limitan a los creadores y contra los colegas traidores que terminan caminado tras el dinero (y a quienes puede matar en la ficción).

El caso es que es fácil ver a Michel Gondry en Marc Becker (¿Homenaje, tal vez, al querido cineasta francés de los años cincuenta, Jacques Becker?). Pero el asunto es que igual quienes le rodean como los espectadores tenemos que lidiar tanto con el genio como con el maniático, cuyos peores defectos son los de egocéntrico y tirano. Por eso la sensación al ver esta película es un constante estado de contradicción, pues encanta y repele al mismo tiempo. Encanta porque podemos ver a ese genio en acción, con su entusiasmo arrollador, sus ideas brillantes (las gafas de hojas) o divertidas (el camiontaje) o disparatadas (el documental sobre una hormiga), así como por su humor inteligente y esos recursos visuales y de puesta en escena que, como una muñeca rusa (y como el afiche), la película mete dentro de otra película y (a veces) dentro de otra película. Es la mente de Gondry trabajando a distintos niveles.

Sin embargo, también repele porque puede llegar a ser un individuo insoportable y con quien poca empatía se logra tener. Es un torbellino de aceleres y arrebatos, de crisis y caprichosas pataletas con las que todos tienen que ver y cuyo único antídoto parece ser su querida tía –de quien en 2009 hizo un documental titulado La espina en el corazón–. No obstante, todo ese comportamiento errático y grosero es matizado por dos cosas: por un lado, haber abandonado su medicación, y por otro, la manera paciente y comprensiva con que los demás lo soportan y lo quieren, lo cual puede ser reflejo de la verdadera persona que es, y aquí podemos estar hablando de Marc o de Gondry.  

El libro de las soluciones (Le Livre des solutions, 2024), para quienes somos admiradores de este creador, es un acontecimiento, pues sus películas son muy espaciadas en el tiempo. Y aunque esta no alcanza a maravillar como otros de sus trabajos, efectivamente está construida con la misma materia prima: personajes que ven el mundo de manera distinta y se enfrentan a él con cierta ingenuidad y creatividad, historias juguetonas y refrescantes, una tremenda inventiva visual y un espíritu siempre inquieto y reflexivo sobre la existencia y las pequeñas cosas que pueden conducir al bienestar o la felicidad.

 

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(para las 100 de Cronopio)

Oswaldo Osorio

Las listas son un divertimento para el cinéfilo y un punto de referencia para quien se quiera acercar sin prejuicios a un ejercicio que cruza el conocimiento especializado con el gusto personal. Son cien entradas sobre el cine colombiano para celebrar los cien números de la revista Cronopio (noviembre de 2023). Hay aquí curiosidades, caprichos, reflexión histórica y crítica, aberraciones e inventarios.

 

1. PELÍCULAS (En orden de preferencia y sopesando gusto e importancia histórica)

1. Rodrigo D (Víctor Gaviria, 1988)

La película que parte en dos la historia del cine colombiano, con un método de investigación-creación inédito, el descubrimiento de una ciudad invisibilizada, el metódico e influyente uso de los actores naturales, el sorprendente uso del punk y el metal en su banda sonora, la mirada sensible y cercana a una marginalidad desconocida y a una generación que le gritaba al nihilismo. 

2. Canaguaro (Dunav Kuzmanich, 1981)

Como ésta, pocas películas han sabido dar cuenta de la compleja realidad política y violenta del país, además lo logra con gran sentido visual y narrativo. Fue víctima de la censura, naturalmente.

3. Raíces de piedra (José María Arzuaga, 1962)

El colombiano real, como debía ser representado, aparece por primera vez en el cine colombiano, además con una fuerte carga de crítica social y un lenguaje que quiere explorar y ser expresivo.

4. Chircales (Marta Rodríguez, Jorge Silva, 1970)

El documental fundacional del cine nacional, una lúcida y potente combinación entre cine militante y cuidadas virtudes cinematográficas.

5. La gente de La Universal (Felipe Aljure, 1993)

La naturaleza de los colombianos y su contexto urbano están retratados en este filme inteligente, agudo y vivaz en su concepción visual, además con unas interpretaciones memorables.

6. El río de las tumbas (Julio Luzardo, 1964)

Un retrato de la Colombia profunda y de la violencia bipartidista, una comparsa entre crítica, sutil y bufonesca. Cine coral que inaugura la pantalla con el primer muerto que baja por los ríos del cine colombiano. 

7. La primera noche (Luis Alberto Restrepo, 2003)

Una dura y conmovedora historia contada brillantemente, por lo que consigue ser reveladora y contundente en el tratamiento de su tema: la violencia y el desplazamiento en Colombia.

8. Todo comenzó por el fin (Luis Ospina, 2016)   

El testamento cinematográfico y biográfico de un insigne director y toda una época y movida cinematográfica que protagonizó. Además de un encomiable ejercicio de montaje.  

9. Tantas almas (Nicolás Rincón, 2019) 

Antecedida por un par de documentales, esta ficción de largo aliento y mirada profunda se adentra en la violencia colombiana y las desapariciones forzadas como uno de sus principales males. Una película necesaria y hecha con inteligencia, belleza y dolor.

10. El proyecto del diablo (Óscar Campo, 1999)

Tal vez el primer documental moderno del cine nacional, o incluso el primer ejemplo de cine ensayo. Una obra visceral e inédita, reflexiva e irónica, inquieta visualmente.

 

2. DIRECTORES (En orden alfabético y con el gusto personal por criterio)

1. Felipe Aljure: Siempre expresivo e inventivo visualmente, abordando temas de peso con irreverencia y sentido crítico.

2. Franco Lolli: Un prometedor autor con un talento especial para conseguir momentos únicos con su puesta en escena.

3. Harold Trompetero: El director más prolífico del país (23 películas), con una obra que se tensa entre los extremos de unas búsquedas personales y un cine comercial práctico y eficaz.

4. Iván D. Gaona: Elaboró un rico y sensible universo cinematográfico en los límites de Güepsa, su pueblo en Santander.

5. José Luis Rugeles: Con tres películas muy distintas, ha demostrado ser un director inteligente y contundente con sus mundos y relatos.

6. José María Arzuaga: Español que fue el puente entre el neorrealismo italiano y el realismo social colombiano, un autor que sirvió de referente para los futuros cineastas nacionales.

7. Laura Mora: Una promesa consolidada con solo dos películas, directora certera e intuitiva, con un cine de equivalente fuerza en su forma y fondo. 

8. Óscar Campo: El más receloso y delirante director del país, con una obra intensa y rabiosa, que se adentra en oscuros temas con lúcida audacia formal.

9. Dunav Kuzmanich: Chileno comprometido social e ideológicamente con los problemas colombianos, que habló de unos temas de forma clara y frontal cuando los cineastas locales aún no se atrevían.

10. Víctor Gaviria: El autor más sólido e internacional del cine colombiano, el más estudiado por la crítica y la academia, dueño de un método que hizo escuela en el país.

 

3. PERSONAJES (En orden cronológico)

1. Leovigildo Galarza / Jesús Carvajal (El Drama del 15 de octubre, Vicente y Francisco Di Doménico, 1915): Los primeros magnicidas del siglo XX y los primeros actores naturales del cine nacional protagonizan la primera gran polémica de nuestra cinematografía.

2. Augusto, el ascensorista (Pasado el meridiano, José María Arzuaga, 1967): El enorme dolor por la muerte de su madre, solo se compara con la brecha social que lo separa de los empleados de la agencia de publicidad donde trabaja.

3. Juan Sáyago (Tiempo de morir, Jorge Alí Triana, 1985): Protagonista del que sea tal vez el único western colombiano, con duelo al final incluido (y sabe hacer croché).

4. La Machiche (Mansión de Araucaima, Carlos Mayolo, 1986): Esta mujer llena de carga sexual, perversión y malicia es la dueña de esta mansión, aunque sea don Graci quien figure en las escrituras.

5. Santiago (Confesión a Laura, Jaime Osorio, 1990): Quería ser el hombre que fuma. Esa simple acción representaba para él la libertad y sofisticación que habían sido suprimidas por su dominante esposa.

6. Rodrigo (Rodrigo D, No futuro, Víctor Gaviria, 1988): Joven de pocas palabras y rabioso cantar, arrastra por el mundo una honda melancolía y un desdén por todo lo que le ofrece y le ha negado la vida.

7. Sargento Diógenes Hernández (La Gente de La Universal, Felipe Aljure, 1993): El ladino sargento está en medio de dos triángulos amorosos, el problema es que en uno es el cornudo y en otro es el que pone los cuernos.

8. Violeta (Violeta de mil colores, Harold Trompetero, 2005): Esta mujer se nos presenta desesperada y desconsolada, pero también con una trágica y poética belleza que conmueve.

9. Porfirio (Porfirio, Alejandro Landes, 2012): Personaje y actor al mismo tiempo, un hombre condenado a la cárcel de una limitación física, la cual es consecuencia del conflicto colombiano.

10. Alis (Alis, de Nicolás Van Hemelryck, Clare Weiskopf): Tan ficticio como casi todos los personajes anteriores y tan real como las duras vivencias de esas jóvenes que la imaginan.

 

4. TAQUILLERAS

1. El paseo 4 (Juan Camilo Pinzón, 2016) 1.693.873 espectadores (Dago García Producciones)

2. Uno al año no hace daño (Juan Camilo Pinzón, 2014) 1.634.763 (Dago García Producciones)

3. El paseo (Harold Trompetero, 2010) 1.501.806 (Dago García Producciones)

4. El paseo 2 (2012) 1.431.818 (Dago García Producciones)

5. Uno al año no hace daño 2 (2015) 1.274.314 (Dago García Producciones)

6. Soñar no cuesta nada (Rodrigo Triana, 2006) 1.198.172

7. El Coco (Juan Camilo Pinzón, 2016) 1.154.386 (Dago García Producciones)

8. Rosario Tijeras (Emilio Maillè, 2005) 1.053.030

9. Paraíso Travel (Simón Brand, 2008) 931.245

10. El paseo 3 (Juan Camilo Pinzón, 2013) 825.353 (Dago García Producciones)

 

5. MOMENTOS – ACONTECIMIENTOS (En orden cronológico)

1. El cine llega a Colombia en abril de 1897, es decir, a menos de año y medio de su invención, pero llegó el Vitascopio de Edición y a la ciudad de Colón, que ahora es panamá.

2. Los hermanos Di Doménico realizan el primer largometraje de nuestra cinematografía en 1915: El drama del 15 de octubre, película que no sobrevivió el tiempo, seguramente por la polémica antes citada.

3. Con pompa y orgullo los Acevedo inician el cine parlante en Colombia, pero más de una década tarde, luego de su invención en 1927.

4. Esta fue mi vereda (Gonzalo Canal Ramírez, 1959) es la primera película colombiana en hablar de la violencia del país, aunque es un cortometraje con una narración muy precaria.

5. Las películas de José María Arzuaga, Carlos Álvarez, Gabriela Samper, Marta Rodríguez, Jorge Silva y otros pocos más, que representaron la escasa participación del cine nacional en el Nuevo Cine Latinoamericano. 

6. Los cortos del sobreprecio y su intento por fomentar la industria durante de la década del setenta.

7. La fundación de Focine y su intento por fomentar la industria durante de la década del ochenta.

8. El fenómeno popular y de taquilla de una película de humor fácil, llena de estereotipos y con una demagógica premisa: La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, 1993).

9. La creación de la Dirección de cinematografía y Proimágenes en Movimiento.  

10. Las dos leyes de cine (2003, 2012) que, junto con las entidades del punto anterior, fundamentaron el significativo crecimiento y cualificación del cine colombiano durante el siglo XXI.

 

6. PREMIOS (En orden cronológico)

1. Paloma de Oro Festival Internacional de Cine de Leipzig: Chircales (Marta Rodríguez, Jorge Silva, 1971)

2. Selección oficial Festival de Cine de Cannes: Rodrigo D (Víctor Gaviria, 1990)

3. Oscar a mejor corto universitario: El reino de los cielos (Patricia Cardoso, 1995)

4. Selección oficial Festival de Cine de Cannes: La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998)

5. Grand Prix Festival de Cortometraje Clermont-Ferrand: Como todo el mundo (Franco Lolli, 2007)

6. Palma de oro Festival de Cine de Cannes a cortometraje: Leidi (Simón Mesa, 2014)

7. Cámara de oro Festival de Cine de Cannes: La tierra y la sombra (César Acevedo, 2015)

8. Nominación al Oscar a Mejor película extranjera: El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, 2016) 

9. Concha de oro Festival de Cine de San Sebastián: Los reyes del mundo (Laura Mora, 2022)

10. Mejor película de animación Festival de Cine de Sitges: La otra forma (Diego Felipe Guzmán, 2022)

 

7. MEDIOMETRAJES DE FOCINE –que en realidad son cortos que duran menos de 30 minutos– (En orden de preferencia)

1. Aquel 19 (Carlos Mayolo, 1985): La nostalgia del bolero, los amigos de barrio y el primer amor en una bella y trágica historia.

2. Los músicos (Víctor Gaviria, 1985): Una road movie en el idioma del realismo que habla de la idiosincrasia y la “viveza” del paisa con un país en conflicto de fondo.

3. La mejor de mis navajas (Carl West, 1986): La violencia bipartidista inteligentemente retratada en la silla de un barbero… Espuma y nada más.  

4. Atrapados (Juan José Vejarano, 1985): La primera relación tóxica del cine colombiano, deprimente, onerosa y triste.

5. Valeria (Óscar Campo, 1987): Una niña busca a su padre muerto en medio de un viaje melancólico, delirante y cargado de rock.

6. Semana de pasión (Julio Luzardo, 1985): Una pintoresca y divertida combinación entre el oficio más antiguo del mundo y la Semana santa… en fin, la doble moral.

7. El pasajero de la noche (Carlos Santa, 1988): La animación colombiana en pañales y ya tenía su primera película experimental: oscura, expresiva y estimulante.

8. Momentos de un domingo (Patricia Restrepo, 1985): La mirada femenina a las hegemonías de género en un relato inteligente y contundente con su reclamo.

9. Con amigos así (Luis Alberto Restrepo, 1986): El mundo de una burguesa ama de casa colisiona con el de un grupo de bohemios, el resultado es liberador y crítico con las convenciones sociales.

10. El potro Chusmero (Luis Alfredo Sánchez, 1985): El espíritu de la revolución en su estado más puro y honesto encarnado en corcel de los Llanos.

 

8. CORTOMETRAJES DE FICCIÓN (En orden de preferencia)

1. Los retratos (Iván D. Gaona, 2012): Tierna y divertida fábula donde la inocencia de la vejez ante la tecnología revela la poesía de la imagen y su poder de seducción.

2. Como todo el mundo (Franco Lolli, 2007): Conflicto filial y retrato generacional expresados con la fuerza de una puesta en escena espontánea y elocuente.

3. La cerca (Rubén Mendoza, 2005): La violencia del país canalizada con destreza dramatúrgica en un diálogo y un lindero.

4. Leidi (Simón Mesa, 2014): La sencillez y desdramatización hablando con elocuencia de un drama social de las jóvenes de los barrios marginales de Medellín.

5. Solecito (Óscar Ruiz Navia, 2013): Brillante hibridación entre documental y ficción para acercarse con sensibilidad al amor y desamor juvenil.

6. Asunción (Carlos Mayolo, 1975): Resistencia al sistema y ácida crítica social en clave de irreverencia y desparpajo.

7. Masmelos (Duván Duque, 2019): Una potente idea comunicada con inteligencia y sutileza que contrasta con lo grotesco y ostentoso que muestra la imagen y demuestran sus personajes.

8. Las fauces (Mauricio Maldonado, 2021): Misteriosa y críptica fábula de violencias, marginales y tribus urbanas, llevada de la mano de una hipnótica concepción visual.

9. Eskwe quiere decir colibrí (Mónica María Mondragón, 2010): Un burdel como protagonista que, a través de los ojos de una niña indígena, se nos va revelando en sus rincones más oscuros, sus prácticas, cotidianidad y el contexto social que lo sustenta.  

10. El Edén (Andrés Ramírez Pulido, 2019): La violencia latente en dos jóvenes solo puede conllevar a más violencia y a una desoladora actitud amoral frente a ella.

 

9. FESTIVALES

1. FICCI – Festival Internacional de Cine de Cartagena (62 versiones)

2. MIDBO - Muestra Internacional Documental (25 versiones)

3. BOGOSHORTS Festival (21 versiones)

4. Festival Internacional Ojo al Sancocho (16 versiones)

5. FICCALI – Festival Internacional de Cine de Cali (15 versiones)

6. Festival de Cine Corto de Popayán (15 versiones)

7. Festival de Cine Verde de Barichara (13 versiones)

8. Cineautopsia Bogotá Experimental Film Festival (9 versiones)

9. Bogotá International Film Festival (9 versiones)

10. Festival de Cine de Jardín (8 versiones)

 

10. AFICHES 

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Aproximaciones a la verdad

Oswaldo Osorio

La verdad es un determinante en la forma de percibir el mundo y para tomar decisiones. El problema es que la verdad puede ser un conocimiento inacabado, una verdad relativa o apenas una versión que compite con otras verdades. Los personajes, la historia y hasta la misma estructura narrativa de esta película están definidos por la pregunta sobre qué es o cuál es la verdad. Con esta premisa como punto de partida, Koreeda de nuevo propone una reflexión sobre las relaciones humanas y la sociedad contemporánea, esta vez a partir de un relato que juega con la intriga y la manipulación de la información.

Y no es que el más destacado director japonés de este siglo (Nuestra hermana pequeña, De tal padre tal hijo, Un asunto de familia) haya hecho un thriller, aunque algo tiene de eso, pero lo que al final se impone es el drama familiar y social en el que se ven envueltos una madre, su hijo y un maestro. Todo empieza con una agresión del maestro al niño, pero ahí es donde inicia también la engañosa percepción de lo que es la verdad y el juego del relato por mirar desde distintos puntos de vista y develarnos verdades relativas de lo que podría ser la verdad absoluta (y este texto va a hacer lo propio, esto para quienes no hayan visto la película).

Usado desde Orson Welles y Kurosawa, el recurso de contar una situación desde distintos puntos de vista no se agota, aunque a veces resulta agotador ver una y otra vez la que parece ser la misma historia, pero con variaciones que la hacen más compleja, que la enriquecen y hasta sorprenden. En este relato el recurso cumple su cometido, aunque con una eficacia apenas funcional, como para desarrollar esa idea de la relatividad de la verdad. Es así como vemos la versión de la madre, del maestro, los niños y un poco de la directora de la escuela. A veces resulta algo torpe con el montaje, así como ciertos énfasis con algunos momentos o detalles (el encendedor, por ejemplo, o sembrar el burdo estereotipo de un mal padre).

Pero lo importante es que se cumple el objetivo principal, que es crear ese relato siempre en tensión entre los personajes y la fuerte incertidumbre sobre lo que verdaderamente sucedió y sobre lo que motiva u ocultan todos, especialmente los niños. El resultado es que, si bien como relato global su ejecución no es muy pulida, cuando nos detenemos en cada personaje, su comportamiento, sus miedos y reacciones, la película, como ya nos tiene acostumbrados este director, está llena de sutileza y sensibilidad. El contraste entre la forma como ven a cada personaje y como realmente son, potencia la historia y su premisa, por lo que impele a reflexionar sobre aquella vieja aliteración de “Nadie sabe lo de nadie”.

Siempre ver una película oriental maravilla por esa dicotomía entre todo lo que nos parecemos en unas cosas y lo distintos que somos en otras, lo cual puede corresponder a la división entre naturaleza humana y cultura. Esta dicotomía se hace más evidente y valiosa con autores como Hirokazu Koreeda, quien sabe muy bien cómo describir la esencia de esa condición humana, haciendo que sus historias sean universales, pero de igual forma ofreciendo un preciso retrato de su país en la actualidad, por lo cual también son relatos muy particulares.

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El poder del amor

Oswaldo Osorio

Soledad, amor, duelo, familia, nostalgia, tristeza, en fin, son muchos temas, sentimientos y emociones los que aborda esta inesperada película, que está siendo promocionada solo como una historia cuir. Ciertamente tiene importancia el amor y la pasión entre los dos hombres que la protagonizan, pero ese solo es uno de los componentes de un relato original y atípico que, a partir de una peripecia ficcional, consigue sorprender y acceder a distintas, profundas y sutiles facetas de la condición humana y de las relaciones afectivas, tanto amorosas como filiales.

Todos somos extraños (All of Us Strangers, 2023) está basada en la novela Strangers (1987) de Taichi Yamada y su inusual peripecia ficcional tiene que ver con dos grandes giros que definen su historia y a su personaje central, por lo que es imposible hablar de ella sin revelarlos (alerta de spoiler). El primero es que Adam, un guionista de mediana edad, visita en la casa de su infancia a sus padres, quienes fallecieron cuando él tenía doce años. De esta forma, la soledad y melancolía de este hombre empiezan a tener sentido, y los encuentros con sus padres se convierten en un viaje al pasado, a tener las conversaciones que nunca pudieron y a dilucidar la explicación de algunos de sus traumas y emociones, de su forma de asumir la vida.

Solo la ficción permite esta fantasía, este sobrecogedor don, de que alguien pueda visitar el pasado, confrontarlo y abrazarlo, incluso aprender de él. No se necesitarían más terapeutas si esto fuera posible. A falta de esta posibilidad, bien puede la ficción juguetear con la idea, aunque en este caso sea un juego un poco doloroso, para los personajes y para el espectador, porque uno no pasa indemne por las películas, menos si se trata de una con la inteligencia y sensibilidad que esta tiene. Entonces somos presa de la nostalgia ajena, pensamos en nuestros padres cuando teníamos la edad de ese niño y se nos revela el viaje emocional de este hombre en toda su complejidad.

Hay otra línea argumental que tiene que ver con la relación que empieza a formar Adam con un vecino de su desolado edificio, donde solo parecen vivir ellos dos, un escenario consecuente con la soledad que los define y lo fantasmal de la historia. Es una bella y reconfortante historia de amor que contribuye a explorar las emociones y la personalidad de este hombre, a quien cada vez vemos dibujada con trazos más finos. El trabajo contenido y el afligido gesto del actor Andrew Scott contribuyen a lograr esto (aunque también la estén promocionando como la última película de uno de los actores del momento, Paul Mescal).

Con la fuerza de las actuaciones, la casa de los padres y la música atascadas a finales de los años ochenta, un edificio con un silencio sepulcral y una fotografía tan rica en matices y estados de ánimo como el protagonista mismo, este relato se alterna en sus dos líneas argumentales en un crescendo emocional que anuncia con susurros un trágico final, el cual es la segunda y casi despiadada revelación acerca del nuevo novio de Adam, un amor que pudo haber sido y no fue, otro juego ficcional que nos descubre una película que nunca ocurrió, no en términos de esa realidad enunciada, pero sí ocurrió para uno como espectador, que experimentó una emotiva travesía en la que se expandieron los rangos del amor, la melancolía, el deseo, la felicidad y la frustración.    

Como dice la canción de los créditos finales de Frankie Goes to Hollywood: el poder del amor es una fuerza que viene desde arriba y limpia el alma. Eso le pasó a Adam, el amor, para bien o para mal, real o imaginado, le sirvió de catarsis para una existencia marcada por el aislamiento y la pesadumbre, mientras que nosotros vimos, al mismo tiempo, un relato triste-feliz, una historia de amor y un cuento de fantasmas.

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Un país poblado de ánimas

Oswaldo Osorio

Si los asesinados y desaparecidos de la violencia colombiana pudieran verse, el territorio estaría poblado de ánimas en pena con las que nos toparíamos constantemente. Esta película comienza (de nuevo) como ese “río de las tumbas” en que se ha convertido el país y que es, sin duda, uno de los motivos constantes del cine nacional. Primero, registra otro más de esos muertos que han bajado por uno de nuestros ríos, y luego, emprende un viaje espectral a contar su historia (y a encontrar su cabeza), en un relato que apela a la memoria y que da cuenta de esas prácticas y creencias que tiene la gente para lidiar con la muerte.    

Hay muchos relatos que se han referido a los muertos que bajan por el río Magdalena y que son recogidos y “adoptados” en Puerto Berrio, baste mencionar el más completo de todos, el documental Requiem NN, de Juan Manuel Echavarría (2013). Tanto esa adopción como los relatos, son necesarios para recordar a esos muertos y esa normalizada práctica desprendida de la violencia que vive esta población, porque, como decía Hannah Arendt, la memoria da profundidad a la existencia. Por eso la gente los adopta, les pone nombre y les reza (ya sea para reemplazar a uno de sus desaparecidos o porque los creen milagrosos)*, y por eso son necesarias películas como esta.

A la historia del decapitado se le suma la de una enfermera que tiene a su marido desaparecido y la de un peculiar hombre al que le dicen el Animero, pues tiene una conexión especial con las almas errantes y en pena que circulan por ese territorio. La búsqueda de la cabeza del decapitado es el hilo conductor de un relato que se adentra en lo más oscuro y tétrico de la violencia colombiana, es la excusa para conocer la atmósfera que reina en esas zonas dominadas por el miedo y la muerte, así como para ver los fantasmas cargados de remordimientos y recorrer un mundo donde no existe el estado ni la justicia.

En un sincretismo entre espiritualidad católica y superchería popular, la gente de Puerto Berrío mantiene una conexión con los muertos, los suyos y los ajenos. El Animero es el epítome de esas prácticas y creencias, también es el conducto para comunicar los dos mundos. Estar vivo y muerto al tiempo en el relato es un recurso que contribuye a ese estado liminal en que se mueve toda la historia, y así, tanto el protagonista como la narración, transitan fluidamente entre ese plano dominado por el temor y el pesar, el de los vivos; y el sentenciado a la penitencia y el olvido, el de los muertos. De ahí que toda la película mantenga un tono opresivo y afligido, donde los vivos parecen condenados a cumplir unos compromisos con la muerte. Y aunque esta situación se haga más evidente en esta población, lo cierto es que se aplica a todo el país, donde las violencias han estado dispersas por todo el territorio y los ríos irrigan cada rincón como potenciales vertederos de muerte.  

Para sostener este tono y en consecuencia con su historia, la película propone una cuidada fotografía, atenta en sus encuadres y composición a los contrastes de ese amplio y soleado paisaje, lleno de vida natural, pero también de personajes pesarosos. Y en las noches, aprovecha la fotogenia de la luz de las velas, siempre asociadas a las plegarias y los muertos, para crear unas atmósferas de lúgubre belleza. Porque esta película la definen esos opuestos, que empiezan por la dicotomía entre vida y muerte, determinante en la existencia, pero que un país como este se presenta con una nefasta variación de violencia, injusticia y olvido.      

 

* Desde 2021, la Unidad de Búsqueda de Personas dadas por Desaparecidas (UBPD), a pedido de la Jurisdicción Especial para la Paz (JEP), emprendió una labor de identificación y recuperación de cuerpos víctimas del conflicto que se encontraban en el cementerio La Dolorosa de Puerto Berrío.

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Una mixtura arriesgada

Oswaldo Osorio

El género musical es escaso en el cine colombiano, tampoco ha habido una tradición en el teatro y, consecuentemente, el público nacional no es muy afecto a este tipo de narrativa, su desganada respuesta a los musicales que llegan de Hollywood es prueba de ello. Por eso, hacer una película como esta, que además proviene de una obra teatral, resulta una audacia y un riesgo. Aun así, Juan Carlos Mazo se atrevió a hacer una propuesta que buscó un equilibrio entre lo comercial y el cine de autor, por lo que resulta una película que puede ser amada u odiada, tanto por el grueso del público como por los espectadores más exigentes.

Todo empieza como otras películas que se desarrollan en los barrios marginales de Medellín: precariedad económica, violencia y jóvenes buscando su destino, generalmente tomando atajos: los hombres el del dinero fácil y las mujeres buscando a un marido para que las mantenga. Y así es que conocemos a Marta y Rubén, en un relato que salta entre dos tiempos con quince años de diferencia, los mismos que él estuvo en la cárcel. El resultado es una mujer solitaria y amargada que malvive y arrastra las consecuencias de sus decisiones y la frustración de la cantante que pudo ser y nunca fue.

La actriz Majida Issa se carga encima y con entereza todo el relato y canta esa primera canción que sorprende al espectador porque impone el código del musical sobre el del realismo social. Entonces hay que transitar por esa negociación que la película nos exige que hagamos a la par con el desarrollo del relato, donde debemos entender el artificio y hasta grandilocuencia de los momentos musicales combinados con el drama de barrio y sus consabidas adversidades.

Y aquí es donde está el riesgo de la película, en apostarle a que el espectador va a aceptar la inusual mixtura, y para lograrlo, se asegura de que ambos códigos puedan hacer el ensamble óptimo con ayuda de sus actrices y actores, del arte y la fotografía. La transición es llevada de la mano de su convincente protagonista y apoyada por luces que sueltan el realismo y abrazan la estilización, así como de un manejo del espacio escénico que juega tanto con los recursos cinematográficos como con la tramoya teatral.   

El resultado es una historia dura y descorazonadora, que no le teme a los momentos de distención jocosa y de tierna empatía entre mujeres. Pero con el progresivo ímpetu con que avanza hacia su final el célebre Bolero de Ravel (que abre y cierra la narración), esta película intensifica sus últimos minutos, sin miedo alguno, hacia una truculenta tragedia final que adquiere un tono épico ayudado por las canciones. Aquí es donde el espectador, si quiere sentir y disfrutar lo que le propone la película, debe renunciar sus exigencias con el realismo y abandonarse al manierismo, estilización y arrobo del musical. No hay que olvidar que los géneros son juegos de la ficción y, si uno como espectador los juega sin prejuicios, va conectar más fácil con las intenciones del director.

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Una amenaza pacifista

Oswaldo Osorio

Ya está publicado La verdad está ahí afuera: Abducciones, encuentros cercanos y otros fenómenos ufológicos en el imaginario audiovisual, el segundo libro de Ediciones Sociedad Fantasmagoría, relacionado con el tema de la anterior edición del Festival de cine fantástico y de terror de Medellín. El texto contine análisis, revisión de los subgéneros y películas, reseñas, entrevistas, un desglose desde múltiples enfoques y mucha información sobre cada tema. La crítica a esta película hace parte de la publicación. 

 

Las mejores películas muchas veces están hechas de excepciones a la regla. Esta se funda en dos muy importantes: la primera, es que es un encuentro con extraterrestres donde son los humanos la amenaza, y la segunda, que no se trata de cine de ciencia ficción de serie B, como era lo común para este género en aquella época, sino realizado con buen presupuesto por un gran estudio. A esto se le suma una tercera más significativa todavía, que en lugar de utilizar a los alienígenas como la usual y burda metáfora sobre la amenaza comunista, lo hizo para poner en evidencia la espiral de guerra y destrucción en la que se encontraba el mundo entero, en especial en ese momento que apenas iniciaba la era nuclear.

El día que la tierra se detuvo (The Day the Earth Stood Still, 1951) está basada en un cuento de Harry Bates titulado El amo ha muerto y es dirigida por quien unos años más tarde sería un exitoso director en Hollywood, Robert Wise (West Side Story, The Sound Of Music). Empieza con la llegada de un platillo volador a Washington. A su único tripulante, Klaatu, le disparan cuando trata de entregar un regalo y luego es confinado en un hospital militar. Durante todo el relato, luego de escapar, tratará de entregar un mensaje a los líderes del mundo, mientras todos sus habitantes entran en paranoia por su desaparición y la amenazante presencia de Gnut, un robot gigante que puede desintegrar armas.

Para su momento, la dirección de arte, en especial el diseño interior de la nave y de Gnut –cuando permanecía inmóvil– resultaron novedosos y con un estilo copiado muchas veces después. La música de Bernard Herrmann, con su inquietante sonido del theremín, también hizo lo propio. Y la puesta en escena, si bien por momentos resulta un poco ingenua, desarrolla con propiedad y verosimilitud una trama que insiste en dejar al descubierto la estupidez humana, tanto como individuos, como opinión pública y como especie.

La forma más elocuente en que el filme deja al descubierto su discurso pacifista es con las palabras y actitud de Klaatu. Su racionalidad, comportamiento estoico y desconcierto por el comportamiento de los habitantes de la tierra, constantemente están comentando el sinsentido de la guerra, los prejuicios y la condición beligerante de los humanos. Paradójicamente, es un pacifista que vino portando una advertencia y se fue profiriendo una amenaza de destrucción si la situación no cambiaba. Los terrícolas, como se sabe, no cambiaron, sino que empeoraron. Incluso, cuando cincuenta y siete años después hicieron un remake, este se centró fue en la crisis medioambiental y no en la guerra, y al final, Keanu Reeves se conmovió con las emociones humanas y nos absolvió.     

Bueno, y por qué no terminar con la lectura religiosa que se ha hecho de la película: Klaatu desciende de los cielos con una verdad, se hace llamar Carpenter (carpintero), el miedo y la intolerancia de los hombres lo mata, luego resucita, salva a los humanos (al no permitir que Gnut los ataque) y de nuevo asciende a los cielos prometiendo que volverá (con el apocalipsis detrás, si es necesario). Son muchas similitudes con la historia de Cristo para ser coincidencia, lo que deja claro que el objetivo esencial de la película era su potente mensaje de paz y convivencia entre las personas, el cual aún tiene vigencia en un mundo que realmente está en riesgo de autodestruirse, o de ser destruido por unos desarrollados vecinos que no tolerarán tanta irracionalidad y estupidez.

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La banalidad del mal

Oswaldo Osorio

Es inevitable titular esta crítica con el concepto propuesto por Hannah Arendt luego de cubrir el juicio por genocidio a Adolf Eichmann, un funcionario nazi. La filósofa alemana de origen judío vio en él, no al despiadado asesino que juzgaban, sino a un simple burócrata que solo cumplía órdenes sin pensar en las consecuencias de sus actos. Se trata de un mal banal e irreflexivo que tal vez es mucho peor, porque está en un número mayor de personas que pertenecen a un brutal sistema, en este caso, el Nacional socialismo alemán durante la Segunda Guerra Mundial.    

Un abultado número de películas han dado cuenta de este tipo de nazis, ya sea directa o indirectamente. La diferencia con Jonathan Glazer, quien se basó la novela de Martin Amis, es que su propósito principal con esta obra es ilustrar de manera descarnada y contundente este concepto. Para hacerlo, toma a la familia del comandante del mayor campo de exterminio de judíos, Auschwitz, se detiene en su cotidianidad, sigue sus conversaciones anodinas y recorre desenfadadamente los espacios de la casa y sus jardines.    

La principal fuerza de la película, entonces, se encuentra en el dramático contraste que hay entre esa normalidad cotidiana de la casa, ese “espacio vital” del que se apropiaron en Polonia los nazis, con todo lo que ocurre fuera de cuadro al otro lado del muro en el campo de concentración, representado por las chimeneas siempre en actividad y una banda sonora plagada de gritos, disparos y lamentos. Mucho se ha hablado del exterminio judío por parte de los nazis, pero poco se conoce esa política de expansión y exterminio del imperio alemán sobre Europa del este, que incluso precede a Hitler, pero que este la continuó y acentuó.

Rudolf Höss, el protagonista de esta historia, tiene mucho en común con Eichmann, pero su complemento dramatúrgico es su esposa Hedwig, a quien sigue buena parte del tiempo la cámara y quien resulta aún más elocuente en reflejar esa banalidad del mal, pues su falta de contacto con el campo de exterminio y su entendimiento de lo que allí se hacía la convierte en la mejor representación de esa maldad libre de conciencia, en la mejor muestra de esa casi absurda separación moral que hacen entre su vida y lo que ocurría detrás del muro. Su madre, en cambio, no lo pudo soportar.

En medio de esa contradictoria vida de normalidad que Glazer sabe construir con su mirada, su punto de vista y ese espacio soleado y lleno de flores que habita esta familia, no olvida insertar esos momentos anómalos y turbadores que se le conocen de su obra, en especial en algunos videos musicales y en su anterior película, Under the Skin (2013): La inquietante pantalla negra inicial, los contrastes y golpes de la banda sonora, las misteriosas escenas en negativo o ese final documental que muestra el museo de Auschwitz en la actualidad y que recuerda a la impactante Noche y niebla (Alain Resnais, 1956).

Zona de interés (The Zone of Interest, 2023) es lo normal y cotidiano navegando tranquilamente en medio del horror y la muerte, es la evidencia de que la naturaleza humana es capaz de lo peor sin siquiera ser consciente de ello, y transmitiendo esto al espectador es una película que lo hace de manera inteligente y eficaz.

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