Oswaldo Osorio
De todas las transformaciones o innovaciones que ha tenido el cine a lo largo de su historia, casi ninguna ha sido tan radical al punto de la ruptura o de considerarse una revolución. Dos de ellas, ligadas a la tecnología del cine, han conseguido sacudirlo y hasta cierto punto redefinirlo: la llegada del sonoro y el reciente desarrollo de la imagen digital (de ésta todavía no se conocen sus últimas consecuencias). Pero el único cambio de choque que ha partido de la conciencia de la gente del cine para redireccionar la forma de hacerlo y concebirlo, es la política de autor, la cual se gestó en la crítica, pero que tuvo que ser materializada a partir de películas, y estas películas fueron las que, en su conjunto, recibieron el nombre de la Nueva Ola Francesa.
Como toda revolución, ésta no se dio por generación espontánea, sino que fue necesaria una serie de condiciones y circunstancias, así como de acciones individuales y colectivas, para que a partir del Festival de Cine de Cannes de 1959, ya a nadie le quedara duda de que la historia del cine se había partido en dos. La primera de esas circunstancias, y la principal, fue tener contra qué rebelarse: El cine francés de postguerra, el “cine de calidad” que Francois Truffaut tan fervientemente atacó en un célebre artículo. Se trataba de un cine de guionistas y de productores, anquilosado en fórmulas y acartonados esquemas que constreñían las enormes posibilidades del lenguaje cinematográfico, imponiéndole muchas veces una onerosa carga literaria y hasta teatral.
Para 1948 aparece el fundamento teórico a partir del cual se construiría la nueva visión del cine. Se trata del manifiesto del Alexandre Astruc titulado El nacimiento de una nueva vanguardia: la caméra-stylo (de estilográfica). Lo que proponía Astruc era que el cine tenía todos los medios como lenguaje para poder expresarse con tal fluidez y libertad como si se pudiera escribir con la cámara. Una idea aparentemente simple vista desde nuestra época, pero que contenía el poderoso y hasta entonces inédito concepto de concebir al director como un autor, así como lo podía ser el novelista o el pintor.
Esta idea la impulsarían luego André Bazin y sus jóvenes colaboradores de la recién fundada (1951) revista Cahiers du cinéma: Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol, entre otros, quienes a su vez se nutrían del espíritu de un cine diferente promovido por la Cinemateca Francesa, con Henri Langlois a la cabeza estimulando su visión de ese cine a contracorriente. De esta forma es que descubren y celebran el cine de Max Ophüls, Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Pierre Melville y Roberto Rossellini, así como el cine anti-intelectual y el culto a los géneros propio de Hollywood realizado por directores como Alfred Hitchcock, John Ford, Samuel Fuller o Howard Hawks.
Para finales de los años cincuenta todo estaba dado para darle un golpe de estado al viejo régimen del cine francés: Las bases teóricas, la sistemática labor de agitación de la crítica, los referentes y modelos a seguir del cine nacional y extranjero y el ambiente general de una época inquieta por los cambios en la que la juventud empezaba a tomar el protagonismo que nunca había tenido, decepcionada de aquel sistema de adultos que acababa de llevar al mundo a la hecatombe de la guerra. Además, era una generación que gozaba de un bienestar social y económico que le permitía ocuparse de temas que antes no eran prioritarios. De esta manera, los jóvenes comenzaron a tomar las riendas del arte, la política y la cultura en occidente.
En este contexto, el cine fue al tiempo reflejo y promotor de ese espíritu de cambio. Entonces los nuevos cines surgieron en todo el globo (Free Cinema Inglés, Cinema Novo Brasileño, Nuevo Cine Latinoamericano, Nuevo Cine Checo, Nuevo Cine Alemán, New American Cinema, etc.). Pero de todos ellos, fue la Nueva Ola Francesa el movimiento con un planteamiento más sólido y atractivo, pero sobre todo, que fue aceptado sin mayor resistencia por la industria y el público, por lo que terminó siendo el más influyente de todos.
Con todo a punto, solo faltaban las películas, y si bien ya había precedentes, como Y Dios creó a la mujer (Roger Vadim, 1956), que contenían el espíritu del nuevo cine que se estaba gestando, fue necesario que aquellos que más lo reclamaban, los jóvenes críticos de Cahiers du cinéma, se pasaran tras la cámara y pusieran en práctica sus postulados. Es así como una seguidilla de cintas, realizadas entre 1958 y 1961 por estos y otros directores que hacía poco habían iniciado su carrera, se convierte en la base del movimiento, en la materialización del nuevo cine que revolucionó al viejo cine, a la industria, al lenguaje cinematográfico y al público. Entre los principales títulos y nombres que hacen parte de este grupo fundacional del movimiento se pueden citar: El bello Sergio, Los primos (Claude Chabrol), Los amantes (Louis Malle), Los 400 golpes, Jules et Jim (Francois Truffut), Sin aliento, Una mujer es una mujer (Jean-Luc Godard), Hiroshima mon amour, El año pasado en Marienbad (Alain Resnais), París nos pertenece (Jacques Rivette), Lola (Jacques Demmy), Cleo de 5 a 7 (Agnès Varda).
¿Qué tenían en común estos realizadores y películas? Todo y nada. Los unía su espíritu rebelde contra el viejo sistema y su hambrienta vocación de explorar las posibilidades expresivas, temáticas y narrativas del cine, liberándose de convenciones y academicismos. Pero por otro lado, los separaban sus universos individuales y sus obsesiones personales. En otras palabras, se puede identificar una película de la Nueva Ola frente al cine contra el que se rebeló, pero ya dentro del movimiento, no existen dos obras o dos directores iguales.
Aunque es cierto que hay unas características generales que se pueden enunciar, como la lección aprendida del neorrealismo italiano sobre tomarse las calles y casas reales como escenarios de sus historias, así como el verismo en el registro directo del las acciones. La cámara, entonces, adquirió una soltura nunca antes vista, lo cual fue posible gracias a la existencia de equipos más livianos y películas más sensibles, así como a la complicidad de operadores como Raoul Coutard, otro de los héroes de esta gesta, que siempre aparece en segundo plano por no detentar el crédito de director.
Sin embargo, esa cercanía con el realismo solo lo era en su forma externa, pues como decía Roman Gubern, en las películas de estos jóvenes hay una tendencia a contemplar el mundo desde la cama. Porque su referente no era el mundo con todos sus problemas, sino el cine mismo y su forma de entender y hablar sobre las pasiones humanas. Incluso, más que una temática, lo que sobresale en las películas de la Nueva Ola Francesa es sus búsquedas estéticas, formales y narrativas, sin que esto implique, es necesario insistir, que haya habido una unidad estética como movimiento.
El cine que hicieron, Truffaut lo definía a partir de la sinceridad de los autores y las obras, mientras que Godard decía que fue hecho para demostrar que todo estaba permitido. Y es justamente con estos dos directores, los más celebrados del movimiento, con quienes se puede ilustrar el carácter heterogéneo de la Nueva Ola. Porque si al primero le interesó concentrarse en sus universos personales, cruzados por la obsesión por los sentimientos amorosos y su melancólica visión del mundo; el segundo se empecinó en crear lo que prácticamente fue una nueva gramática cinematográfica, construida a partir de la contravención de las reglas existentes y la exploración de los recursos formales del cine.
Para los primeros años de la década del sesenta surgieron centenares de realizadores en Francia que se sumaron a la revolución, con todo lo que esto implica: la presencia de emuladores, vulgarizadores (en el sentido divulgativo del término) y plagiarios oportunistas. Igual ocurrió en el resto del mundo. Directores como Roman Polanski, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini y John Cassavettes, hicieron un cine influenciado directamente por la Nueva Ola Francesa. Pero este influjo se esparció en general por el mundo del cine, Hollywood incluido, a partir de la aceptación y la práctica del concepto de cine de autor, pero sobre todo, de la lógica elemental que lo hacía posible: plantearse un sistema de producción que abaratara los costos (sin estrellas, rodaje en exteriores, historias cotidianas, equipos livianos, etc.), lo cual garantizaría la libertad creativa del director autor. Solo de esa manera podía escribir con la cámara como lo proponía Astruc.
Como toda revolución que triunfa y es aceptada por todo el mundo, el sistema termina devorándola y asimilándola. La política de autor, entonces, desde los años sesenta hace parte de la industria del cine y los gestores del movimiento terminan convertidos en lo que combatieron. Todos ellos, comenzando por Truffaut, se convirtieron en estrellas casi instantáneamente, al igual que sus desconocidos actores (Brigitte Bardot, Jeanne Moreau, Jean-Paul Belmondo, Jean-Pierre Léaud). Así mismo, el cine que hacen ya no es tan distinto al que se puede ver en muchas salas. Pero siempre hay una excepción a la regla y en este caso se llama Jean-Luc Godard, quien aún hasta hoy se muestra decidido a mover las fronteras expresivas del lenguaje del cine.
No obstante, esta asimilación no quiere decir que fracasaron, todo lo contrario, pues efectivamente lograron transformar el cine. Pero lo que no se puede decir es que luego de este proceso se pueda seguir hablando de la permanencia del movimiento. La noche americana (Truffaut, 1973), por ejemplo, es la película de un director que perteneció a la Nueva Ola y tiene mucho de lo que definió su propuesta como autor, pero ya no es una obra del movimiento, que necesariamente tiene unas limitaciones temporales, esto es, mientras fue realmente un movimiento de ruptura.
Ellos hicieron su revolución y siguieron haciendo su cine en ese mundo que transformaron. Entre tanto, todavía el cine sigue a la espera de una nueva y radical sacudida, porque lo que ha habido (cine independiente de estado Unidos, Dogma 95, cine iraní, etc.) son reinvenciones de lo que, precisamente, propuso la Nueva Ola Francesa hace medio siglo. Por ahora, parece que hay que conformarse con las revoluciones tecnológicas, mientras en algún lugar del mundo, esperemos que muy pronto, surja una generación similar a aquélla para que, de alguna manera, cambie la faz del cine. Ya es hora.
Publicado en el Catálogo del X Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia en diciembre de 2011.