El mismo cuento con distinta técnica

Por: Oswaldo Osorio

El cine es la única de las artes que nació a partir de un invento tecnológico, el cinematógrafo. Por eso su evolución como tal está dada tanto por la aparición de elementos y tendencias artísticas (el descubrimiento de su propio lenguaje, los géneros, las vanguardias, etc.) como por el desarrollo de su tecnología (el sonido, el color, las cámaras livianas, etc.). Desde que Georges Melies empezó a usar los primeros trucajes en su Viaje a la luna (1903) y demás películas de magos, demonios y fantasmas, el cine supo conciliar, en beneficio de las historias que contaba, esa doble composición de arte y técnica que tiene.

Generalmente el componente artístico se imponía al técnico, que estaba casi siempre a su servicio. Sólo ocurría lo contrario de una manera evidente, cuando se probaba un nuevo adelanto técnico y se hacía una serie de películas que se ajustaran a él, como ocurrió cuando apareció el sonido en 1927 o la tercera dimensión en la década del cincuenta. Pero pasada la novedad, estos adelantos técnicos se incorporaban orgánicamente a la concepción artística del cine y éste seguía su camino, privilegiando el lenguaje cinematográfico y las ideas en su proceso creativo.

Sin embargo, desde un momento que se puede situar más o menos con la aparición de las primeras películas de George Lucas y Steven Spielberg los adelantos técnicos, en su apartado de efectos especiales y en el cine norteamericano principalmente, empezaron a tener un protagonismo tal que las ideas planteadas por una película, su discursividad narrativa y propuestas estéticas, muchas veces pasaron a un segundo plano. En los últimos años, en una tendencia que se consolidó con Jurassic Park (Spielberg, 1993) los efectos e imágenes diseñados por computador se tomaron el cine comercial, condicionándolo muchas veces en sus temas, tratamiento y proceso de producción. Por eso no es casual desde entonces la proliferación de cine de fantasía y de superhéroes.

El desarrollo de estas imágenes virtuales en el cine es continuo y el truco cada vez es menos perceptible, por eso es que están eliminando sin piedad el uso de miles de extras, de cierto tipo de maquillaje, de los escenarios costosos o imposibles de conseguir y hasta de los actores mismos, haciendo que la puesta en escena de muchas películas, sobre todo en grandes producciones como, por ejemplo, La Guerra de las galaxias-episodio 1 (Lucas, 1999) o 300 (Zack Zinder, 2007), sea cada vez más virtual, es decir, menos cine a la vieja usanza.

El caso de Los fantasmas de Scrooge (Robert Zemeckis, 2009) presenta una variable interesante en todo este asunto, porque es algo así como hacer una película convencional y luego convertirla en una con lo tecnológico como esencia. Y es que con una treintena de versiones cinematográficas que tiene este clásico libro de Charles Dickens, tal vez sea por eso que otra versión más requería de una novedad que marcara la diferencia. En esta ocasión la técnica podía ser la respuesta. Porque la técnica cada vez permite con mayor perfección la creación sin límites. Aunque también puede imponerse a sus inventores y desfigurar su humanidad o todo aquello humano que quieran expresar, como el gesto de un actor, por poner un simple pero significativo ejemplo.

Desde sus dos anteriores películas (El expreso polar, 2004 y Beowulf, 2007) Zemeckis anda embelesado con la técnica del motion-capture, que no es otra cosa que la lógica del viejo rotoscopio adaptada a la era digital, es decir, grabar con una cámara a los actores y buena parte de la puesta en escena, para luego darles un acabado como si se tratara de imagen digital. Y para complementar, está en versión 3D -la de las gafas- y en Estados Unidos en sistema IMAX (sistema de proyección con mayor tamaño y definición), aspectos que potencian aún más el valor del filme, pero por vía de la tecnología.

La cuestión es preguntarse si la película como otra adaptación más de un conocido cuento se sostendría sola, o si únicamente resulta atractiva por la tecnología que la soporta, el motion-capture y el 3D. Si es así, entonces la verdadera esencia del cine se pierde por completo aquí, esto es, el arte de contar historias que nos trasmitan ideas y sentimientos, que nos emocionen y hablen honestamente de la naturaleza humana. El despliegue técnico y las decisiones estéticas no pueden ser razón suficiente para ver una película, menos para que siga existiendo el cine.

Es cierto que la televisión por cable, el DVD (ahora el Blue-ray) y las descargas por Internet han significado un descalabro para la exhibición convencional de cine, y por eso la industria debe competir con mayor efectismo y adelantos tecnológicos que no se puedan obtener por fuera de las salas. Sin embargo, cuando Robert Zemeckis hace estas tres películas con actores como Tom Hanks, Anthony Hopkins y Jim Carrey, respectivamente, pero luego transforma, o más bien, desfigura sus interpretaciones, con este artificio tecnológico, no se puede menos que cuestionar el orden de prioridades que ahora tiene la industria. Parece más importante el empaque que el contenido. Es verdad que esto ha sido normal en esta industria, pero con este caso de transformar –que no crear- el mundo real en uno digital, se pone aún más en evidencia la situación.

El gran problema de esto es que los espectadores confundan ese virtuosismo técnico con el cinematográfico y que los realizadores hagan del tratamiento digital de la imagen, no un complemento del arte de contar historias con imágenes en movimiento, sino un sustituto. Por eso, si este componente técnico supiera guardar el debido respeto hacia el componente artístico del cine al que debe servir, no importaría tanto que ahora muchas películas empiecen con el clic de un mouse y no con el clásico y trillado “luces, cámara, acción”.

5 en gramática y 0 en historia

Por Oswaldo Osorio

Cada película de Quentin Tarantino es un acontecimiento. Toda la cinefilia mundial lo espera, aun para odiarlo o despreciarlo. Porque es un cineasta de excesos, genialidades, caprichos adolescentes y de un impecable dominio del oficio de contar historias con imágenes en movimiento. Esta nueva película puede que irrite a los historiadores, que mate del tedio con sus interminables diálogos al espectador común, que cause escozor hasta al último sádico del cine gore, que excite al cinéfilo que gusta de cazar citas o que maraville al estudioso del lenguaje del cine, el caso es que nunca podrá ser posible que sea vista como una cinta cualquiera.

Lo primero que hay siempre que tener en cuenta para ver ésta y casi todas las cintas de QT es que el referente del que parte para crear sus universos, historias y personajes no es la realidad sino el cine (y a veces la televisión), con toda su iconografía, historia y mitología. Los homenajes y variaciones al cine de explotación de los setenta son sus preferidos: las artes marciales en el díptico de Kill Bill, blackxplotation en Jackie Brown o películas de autos, carreras y choques en Death proof. Con su nuevo filme hace referencia al cine de explotación de guerra, tipo Los doce del patíbulo (Aldrich, 67), o incluso al llamado macaroni combat, que es la versión italiana de este cine, así como el espaguetiwestern lo fuera a las películas del oeste.

Es por eso que este genio perverso elige la más cinematográfica de todas las guerras con los más agradecidos villanos del cine: la Segunda Guerra Mundial y los odiadísimos nazis. Ya con esta materia prima y el mencionado referente, se dedica a hacer lo que mejor sabe, esto es, elaboradas y precisas situaciones, organizadas por capítulos, en las que despliega todo su talento para crear cinéticas coreografías de diálogos, personajes, imágenes, música y momentos de artificial pero eficaz tensión.

La película empieza calcando el estilo de los espagueti westerns de Sergio Leone y luego empata con una de esas larguísimas escenas donde el diálogo, a veces inocuo, redundante o retórico, se toma la narración y permite construir la filigrana de un personaje o la tensión creciente que inevitablemente terminará con un gran arrebato. Esos diálogos que irritan tanto a algunos pero que son su principal marca de fábrica, están a lo largo de todo el relato y son la principal razón para que el actor Christoph Waltz, en su políglota interpretación del coronel Landa, se robe todo el protagonismo, el mismo que Brad Pitt no supo aprovechar con su caricaturesca mandíbula y la pobreza de diálogos.

Después de este inicio, Tarantino se abalanza sobre el público con su infaltable dosis de violencia, que en él nunca es simple, sino siempre sazonada con apología (en el visual y dinámico sentido de la palabra), regodeo estilístico y estetización. Sin embargo, en este caso sus personajes y su mirada a la violencia empiezan a rayar con gratuito sadismo, que ya estaba presente plenamente en Death proof (donde es mostrada, una a una, aunque sucede simultáneamente, la forma como cuatro chicas son grotescamente mutiladas en un choque). Lejos está esa cámara sugestiva y mesurada de su opera prima, Reservoir dogs, que voltea a mirar hacia una pared cuando le cortan la oreja al policía.

Ahora, lo de jugar con acontecimientos históricos es un arma de doble filo. En principio, puede ser contraproducente, pues cuando el relato llega a acontecimientos históricos tan conocidos, como la forma en que mueren Hitler y el alto mando nazi, entonces la intriga y la tensión que traía el relato desaparece y la expectativa se acaba, pues ante el conocimiento de la historia, el espectador puede pensar que todo ese asunto de la Operación Kino en el teatro es sólo una larguísima transición hacia el verdadero desenlace.

Por otro lado, cuando los hechos históricos son sorprendentemente transformados por la película, esto puede ser vito como un fascinante gesto de irreverencia con la Historia, pero también como un capricho desconcertante, por lo autocomplaciente y disparatado de la salida. Nuevamente lo que se ve aquí es una banda de vengadores sádicos que responden a la crueldad con mucha más crueldad. Y aunque se sabe que lo de Tarantino es divertimento cinematográfico, es mascar cine y regurgitar efectistas relatos, eso no lo exime de tener una ética para con sus personajes y con el público.

Es por esto último que resulta ambigua la sensación general que deja esta película. De un lado, la gramática, es decir, la escritura cinematográfica de Tarantino, da gusto “leerla” y degustarla, en especial para la cinefilia; pero por otro lado, su carga de referentes y sus caprichos irresponsables hacen un poco masturbatorio su discurso, además, dejándolo todo limitado a un brillante y atractivo ejercicio estilístico, sin que al final de cuentas quede nada en el seso del espectador, algo que sólo es conseguido en Jackie Brown. Por eso ya, a estas alturas, también empieza a hartar tanta contundencia visual y narrativa envolviendo tanta nadería. Es por eso que a Quentin Tarantino se le ama o se le odia, pero también es posible, como lo constata este texto, amarlo y odiarlo al mismo tiempo.

Publicado el 6 de noviembre de 2009 en el periódico El Mundo de Medellín.

FICHA TÉCNICA
Título original: Inglourious basterds
Dirección y guión: Quentin Tarantino
Producción: Lawrence Bender
Fotografía: Bob Richardson.
Reparto: Brad Pitt, Diane Kruger, Mélanie Laurent, Christoph Waltz, Michael Fassbender, Daniel Brühl, Eli Roth, B.J. Novak, Til Schweiger, Gedeon Burkhard, Julie Dreyfus.
USA/Alemania Año: 2009. Duración: 153 min.