El día que la tierra se detuvo, de Robert Wise

Una amenaza pacifista

Oswaldo Osorio

Ya está publicado La verdad está ahí afuera: Abducciones, encuentros cercanos y otros fenómenos ufológicos en el imaginario audiovisual, el segundo libro de Ediciones Sociedad Fantasmagoría, relacionado con el tema de la anterior edición del Festival de cine fantástico y de terror de Medellín. El texto contine análisis, revisión de los subgéneros y películas, reseñas, entrevistas, un desglose desde múltiples enfoques y mucha información sobre cada tema. La crítica a esta película hace parte de la publicación. 

Las mejores películas muchas veces están hechas de excepciones a la regla. Esta se funda en dos muy importantes: la primera, es que es un encuentro con extraterrestres donde son los humanos la amenaza, y la segunda, que no se trata de cine de ciencia ficción de serie B, como era lo común para este género en aquella época, sino realizado con buen presupuesto por un gran estudio. A esto se le suma una tercera más significativa todavía, que en lugar de utilizar a los alienígenas como la usual y burda metáfora sobre la amenaza comunista, lo hizo para poner en evidencia la espiral de guerra y destrucción en la que se encontraba el mundo entero, en especial en ese momento que apenas iniciaba la era nuclear.

El día que la tierra se detuvo (The Day the Earth Stood Still, 1951) está basada en un cuento de Harry Bates titulado El amo ha muerto y es dirigida por quien unos años más tarde sería un exitoso director en Hollywood, Robert Wise (West Side Story, The Sound Of Music). Empieza con la llegada de un platillo volador a Washington. A su único tripulante, Klaatu, le disparan cuando trata de entregar un regalo y luego es confinado en un hospital militar. Durante todo el relato, luego de escapar, tratará de entregar un mensaje a los líderes del mundo, mientras todos sus habitantes entran en paranoia por su desaparición y la amenazante presencia de Gnut, un robot gigante que puede desintegrar armas.

Para su momento, la dirección de arte, en especial el diseño interior de la nave y de Gnut –cuando permanecía inmóvil– resultaron novedosos y con un estilo copiado muchas veces después. La música de Bernard Herrmann, con su inquietante sonido del theremín, también hizo lo propio. Y la puesta en escena, si bien por momentos resulta un poco ingenua, desarrolla con propiedad y verosimilitud una trama que insiste en dejar al descubierto la estupidez humana, tanto como individuos, como opinión pública y como especie.

La forma más elocuente en que el filme deja al descubierto su discurso pacifista es con las palabras y actitud de Klaatu. Su racionalidad, comportamiento estoico y desconcierto por el comportamiento de los habitantes de la tierra, constantemente están comentando el sinsentido de la guerra, los prejuicios y la condición beligerante de los humanos. Paradójicamente, es un pacifista que vino portando una advertencia y se fue profiriendo una amenaza de destrucción si la situación no cambiaba. Los terrícolas, como se sabe, no cambiaron, sino que empeoraron. Incluso, cuando cincuenta y siete años después hicieron un remake, este se centró fue en la crisis medioambiental y no en la guerra, y al final, Keanu Reeves se conmovió con las emociones humanas y nos absolvió.     

Bueno, y por qué no terminar con la lectura religiosa que se ha hecho de la película: Klaatu desciende de los cielos con una verdad, se hace llamar Carpenter (carpintero), el miedo y la intolerancia de los hombres lo mata, luego resucita, salva a los humanos (al no permitir que Gnut los ataque) y de nuevo asciende a los cielos prometiendo que volverá (con el apocalipsis detrás, si es necesario). Son muchas similitudes con la historia de Cristo para ser coincidencia, lo que deja claro que el objetivo esencial de la película era su potente mensaje de paz y convivencia entre las personas, el cual aún tiene vigencia en un mundo que realmente está en riesgo de autodestruirse, o de ser destruido por unos desarrollados vecinos que no tolerarán tanta irracionalidad y estupidez.

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Mi bestia, de Camila Beltrán

Mila y el maligno

Oswaldo Osorio

El cine fantástico es escaso en Colombia. Para referenciarlo, casi siempre, hay que recurrir al gótico tropical de Caliwood. Más escaso todavía es el fantástico bogotano, aunque lo de gótico le pegaría mejor, sin duda. Por eso es que Jeferson Cardoza, director del cortometraje Paloquemao (2022), ya está hablando es de gótico popular. Sin ser tan popular como una plaza de mercado, el fantástico de Camila Beltrán se ubica en el sur de Bogotá, y allí construye un relato misterioso y sugerente, con una tensión latente creada con diversidad de recursos y una propuesta estética que también aboca al extrañamiento.

Mila es una joven de 13 años que vive la histeria de la ciudad por una supuesta venida del maligno, anunciado por una luna roja que se avecina. El asunto es que este ambiente enrarecido, además de la desaparición de algunas niñas del sector, se suma al momento coyuntural que su vida y su cuerpo están experimentando. Y esta es la principal virtud de la película, su capacidad para, a partir de diversos indicios, gestos y elementos, crear una turbadora sincronía entre ella y los universos social y familiar, que parecen desmoronarse ante la espera de lo peor.

Un elemento con mucha fuerza en todo el relato, y que potencia el conflicto, es la presencia del novio de la madre de Mila. Una temprana escena al interior de un carro, que resulta tan bien lograda como inquietante, plantea un importante leitmotiv en el relato y en las emociones de la joven. Y es que los encuentros y desencuentros con él son repetidos y aguzan la permanente tensión de la protagonista. Con esto se crea una inteligente ambigüedad entre el miedo real a un depredador sexual (que estadísticamente siempre se inclina hacia la pareja de la madre) y la misteriosa bestia anunciada en el título.

Y esa tensión de ella es creada por el cruce de variables que el relato va suministrando, casi siempre de manera inteligente, aunque también con algunos esquematismos, como las clases de las monjas, por ejemplo. Entre esas variables, lo primero, es la forma en que ella, a veces, confronta lo que siente con la realidad que la circunda, pero otras veces, lo confunde. Esta realidad pasa por una madre ausente, lo cual le permite esa errancia por el barrio y por lo que nunca tiene más guía que las supercherías de la gente y de su cuidadora. En ese terreno, las inseguridades y sugestiones cosechan sus miedos, pero también el maligno o la luna o su nueva y secreta fuerza de mujer le dan certezas y un mudo y misterioso poder, mientras uno en la butaca está a la espera del estallido o de la catástrofe o de lo que sea que sabe que seguramente pasará.

Otras variables son la coincidencia con la primera menstruación y con su primer beso, la conexión con los animales, esos estados de éxtasis en que cae cuando entra al bosque, las niñas desaparecidas, aquello indefinible que le sale de la piel y, en fin, todo un conjunto de elementos que están constantemente sembrando las inquietudes en el espectador y su siempre alerta capacidad para la anticipación, aunque uno no termina por decidirse si está viendo un thriller, cine de horror o en general solo fantástico, no importa cuán avanzada esté la narración.  

La sensación de desequilibrio y extrañamiento del relato viene acompasada por una concepción visual y sonora diferentes a las del género (cualquiera que sea), incluso inédita en el cine colombiano. Con una banda sonora muy sensorial que, sin ser efectista, resulta siendo inmersiva hacia un mundo de espeso sonido ambiente y cargado de detalles; mientras que la imagen juega, primero, con el archivo –real o impostado– que nos transporta a la década del noventa, y sobre todo, con unas texturas, deformaciones y una inestabilidad que, incluso, llega a afectar físicamente a los ojos. El caso es que fueron unas decisiones estéticas arriesgadas, pero tan afortunadas como ingeniosas.

Y hasta que llega el grand finale, y sí, hay caos, bestias feroces, confusión, luna roja y transformaciones… Aunque, lamentablemente, sin la intensidad a la que nos había preparado todo el relato. Sí es un buen final, lógico, redondo y con una fuerza mayor en lo poético que en su materialización visual, pero tal vez no termina habiendo algún sentido más hondo que pudiera ir más allá del juego con el género. Aun así, la experiencia de ver esta película, no solo vale la pena, sino que resulta muy estimulante.

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Kinetoscopio 136 y Paul Schrader

Disidente e inconforme

Oswaldo Osorio

El próximo 13 de diciembre se presenta la edición 136 de la revista de cine Kinetoscopio, dedicada a “El viejo Nuevo Hollywood y sus herederos”, un tema con el que buscamos revisar y poner en cuestión el concepto de cine de autor. Hay miradas panorámicas sobre este gran tópico y textos sobre Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Georges Lucas, Brian de Palma, Roman Polanski y este artículo sobre Paul Schrader.

Paul Schrader llegó tarde al cine. No solo por aquel raro y reiterado dato de que nunca vio una película antes de los dieciocho años, sino porque empezó a escribir y a dirigir cuando, justamente, se estaba acabando el Nuevo Hollywood, ese periodo de búsquedas y rebeldías en el que encajaron tan espléndidamente sus primeros guiones (Taxi Driver, 1976; Raging Bull, 1980) y sus primeras películas (Blue Collar, 1978; Hardcore, 1979). Pero ya para entonces, el cine de Hollywood, y por extensión el del mundo, empezaba a ser dominado por tiburones, arqueólogos aventureros y galaxias muy muy lejanas.

Tal vez por eso es de los cineastas menos conocidos de esa generación prodigiosa, la misma que hizo lo que nunca antes ni hasta ahora se ha vuelto a hacer en aquella Babilonia de celuloide. También su tímido reconocimiento es porque su obra, ya como guionista o director (o ambos al mismo tiempo), ha sido, valga reconocerlo, harto irregular. Para ilustrar esto: Suya es una bazofia meliflua como Forever Mine (1999), pero también esa recia y desafiante obra titulada First Reformed (2017). Y así, revisando su filmografía, sería posible contraponer una pieza malograda o regular con otra llena de fuerza o, al menos, intrigante.

En teoría, debería ser un cineasta más sólido, debido a la conjunción de distintos factores: tuvo una completa y diversa formación universitaria en cine; fue crítico durante muchos años; incluso es un estudioso que llegó a publicar un celebrado libro en 1972, El estilo trascendental en el cine; ha sido un director frecuente que, en promedio, ha realizado una película cada dos años; y también un guionista respetado, aunque desde hace dos décadas solo ha escrito para sus propios proyectos.   

En el mencionado libro, analiza a Yazujiro Ozu, Robert Bresson y Carl Theodor Dreyer; y en su reedición de 2018 amplía la reflexión a autores como Andrei Tarkovsky, Béla Tarr, Theo Angelopoulos y Nuri Bilge Ceylan. El común denominador de estos autores es la austeridad del lenguaje, la expresividad poética de las imágenes sobre la narración causal y la vocación trascendental de sus temas y personajes. Paradójicamente, su cine no se les parece en casi nada, salvo en ciertas historias que, tangencialmente, parecen interesarse por esa trascendentalidad… hasta que, de pronto, Schrader incluye una muerte o una trama detectivesca. Solo hay dos películas suyas sin un asesinato, muerte violenta o algún tipo de crimen.

Generalmente, cuando este elemento aparece, llega a traumatizar de forma un poco artificial un relato que venía sostenido en unos personajes inquietantes y complejos, los cuales se venían construyendo sólidamente. La búsqueda de redención de estos personajes y, la más de las veces, su sino autodestructivo, son el principal sello autoral de este director. Esta característica está en los cuatro guiones que hizo para Martin Scorsese y en todas sus películas, especialmente en las mejores.  

Probablemente las más atractivas y mejor logradas son esas piezas en las que se combinan tanto redención y como autodestrucción. En Blue Collar los tres obreros trenzan sus vidas en las contradictorias decisiones entre sobrevivir y la degradación ética; en Hardcore un religioso hombre termina sucumbiendo a los bajos fondos de la pornografía tratando de salvar a su hija; en Light Sleeper (1992) un exdrogadicto equilibra su vida trabajando como traficante; en Affliction (1997) un apocado comisario quiere demostrar su valía ante los demás; en Auto Focus (2002) un querido actor de televisión sucumbe a los placeres sexuales y escopofílicos; en First Reformed un pastor trata de atravesar un duelo y su pérdida de fe en el mundo desde la contrición; y en Master Gardener (2022) un exsupremacista blanco busca el sosiego en el arte de la jardinería.         

Y así, podría hacerse un recorrido por cada uno de sus filmes y se constatará que sus cargueros centrales son este tipo de personajes, todos ellos hombres (salvo por Patty Hearst,1988). Para elaborarlos, Schrader se toma su tiempo y les da espacio para que los conozcamos, además, nos deja observarlos en tareas nimias o cotidianas que se convierten en finos trazos que ayudan a definirlos. Somos testigos de sus contradicciones y de las mudas tensiones que tienen con los demás y con el mundo. De manera que es en medio de este material que surgen esos visos de trascendencia y hasta de misticismo. A partir de estos personajes se puede percibir la vida de manera diferente, siempre con cierta incomodidad existencial. Ahí es donde se trasluce al autor.

No obstante, sus relatos tarde o temprano recurren a la truculencia, a los giros que apuran la acción o las equívocas e improbables decisiones que el guion impone a alguno de sus personajes, protagonista incluido. La narración, entonces, enfatiza esos gestos y manidos recursos que la industria usa para enganchar y para que las cosas “funcionen”. Esto ocurre en casi todas, pero de manera más evidente en películas como American Gigolo (1980), The Comfort of Strangers (1990) Light Sleeper, Auto Focus, The Card Counter (2021) o Master Gardener. Es por eso que casi todos sus filmes están llenos de escenas, momentos y diálogos memorables, a razón de ser inteligentes, turbadores, bellos o sublimes incluso; pero son películas que no necesariamente funcionan como un todo, ya sea por los frecuentes efectismos visuales, algunas torpezas en la puesta en escena, burdos montajes o esos giros hacia la acción, la violencia y hasta al humor, que es lo que más mal se le da. 

Es cierto que de Paul Schrader se puede decir, aún hoy, que tiene, más que la mayoría de sus colegas, mucho del espíritu de ese periodo del que apenas pudo respirar los últimos soplos, el del Nuevo Hollywood, con toda su desazón por los males de la sociedad, los personajes atribulados y desafiantes con el sistema, cierta desesperanza por el mundo, gran sentido crítico ante el estado de las cosas e insatisfacción existencial. En definitiva, es un disidente e inconforme, no importa lo irregular de su obra o que, eventualmente, haga películas más cercanas al Hollywood de siempre que a ese ya viejo Nuevo Hollywood.

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Películas recomendadas de 2022

Oswaldo Osorio

1. La peor persona del mundo (Joachim Trier)

Esta película habla de un nuevo tipo de ser humano, específicamente de mujer. Una mujer hija de su tiempo que redefine las relaciones afectivas (no solo amorosas) en la sociedad contemporánea. No es una mujer como las de antes, ni como las de los poemas, ni siquiera es el ideal feminista. Parece contrariar muchas reglas y a muchas personas, pero eso, valga decirlo, no la hace la peor persona del mundo. Además, es un filme tremendamente creativo visualmente, con unos recursos que no están solo para hacer alarde de ingenio, sino para decir cosas que solo la imagen en movimiento y el lenguaje del cine pueden decir.     

2. Todo a la vez en todas partes (Dan Kwan, Daniel Scheinert)

Entretenida, ingeniosa, divertida, recursiva, elaborada, pero sobre todo, sorprendente. Hoy en día ya pocas películas sorprenden, y esta lo hizo con tan poco (en presupuesto y premisa) y con tanto (en recursos y giros argumentales). Cine hecho para reírsele en la cara a las películas de gran presupuesto y con universos cargados de personajes y mundos, así como a las películas más pretenciosas que están convencidas de que para decir algo serio o profundo hay que asumir poses “artísticas” y trascendentales.

3. Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades (Alejandro G. Iñárritu)

Luego de su “triunfo hollywoodense” Iñárritu regresa a México para hablar de sí mismo y revaluar su carrera, pero en clave alegórica, onírica, poética y sardónica. Articulada solo por el sentir y trasegar de su alter ego, la película es catarsis, reflexión y autocrítica, y está llena de momentos inteligentes, bellos y hasta sublimes, pero también algunos pretensiosos, tediosos y autocomplacientes. De todas formas, se trata de una película audaz y honesta, teniendo en cuenta el reconocimiento que ya tenía este director dentro de la gran industria.   

4. Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson)

Un autor se reconoce por tener un código único con el cual crea sus historias, personajes y universos. Paul Thomas Anderson lo tiene, y lo demuestra con esta rara y entrañable historia de amor, enmarcada en una época y un lugar que son tan protagonistas como la pareja en cuestión. Es un relato difícil de definir, pero aún así, en él todo es reconocible, aun las situaciones y emociones más inéditas y desconocidas.

5. Elvis (Baz Luhrmann)

Hacer una buena película de un biopic, y más tratándose de un personaje tan conocido, era todo un reto. Pero es como si el universo estilístico de Luhrmann se hubiera concebido a priori para contar esta historia. Un rey centellante así lo requería. De manera que estilo y figura se unieron aquí para crear un relato lleno de belleza, intenso y en permanente movimiento, con lucimientos en su puesta en escena, montaje y fotografía. Además, contado desde un punto de vista que hizo la diferencia, el del controvertido manejador de Elvis. 

6. Los reyes del mundo (Laura Mora)

Cine de gran profundidad y largo alcance hecho en Colombia. La historia de unos despatriados y marginales que buscan un hogar es contada aquí con variedad de recursos poéticos. De manera que realismo y lirismo se combinan en este relato que no quiere renunciar a dar cuenta de un duro contexto nacional, pero que se aleja de convencionalismos y obviedades para darle vuelo a otras formas de decir, esto en complicidad con unas imágenes potentes y de gran fuerza simbólica.

7. Aloners (Hong Sung-eun)

La soledad en esta película coreana es llevada al extremo, ya no de la tristeza o el patetismo, sino del nihilismo social. Su joven protagonista vive desconectada del mundo, pero conectada a sus dispositivos. Es un aislamiento del contacto humano por elección. Con silenciosas y sutiles pinceladas la película sabe enunciar las diferentes aristas de una realidad más cercana a las nuevas generaciones, dando cuenta de otra sociedad, una condicionada por el relacionamiento con las interfases, pero lo hace sin reprochar ni emitir juicios, presentándolo casi como algo inevitable.  

8. Crímenes del futuro (David Cronenberg)

El maestro del horror corporal por fin volvió a este turbador género. Un artista del performance modifica sus propios órganos como un espectáculo. A esta premisa la cruzan la existencia de una sociedad secreta, una serie de asesinatos y una investigación policiaca. Con estos elementos parece que hablamos de un thriller, que lo es, pero como ocurre en otras películas de este director canadiense, ese gran género solo es una excusa y la estructura exterior para crear un entramado de complejas y misteriosas relaciones, así como anómalos comportamientos y bizarras formas de concebir el mundo.

9. Bowie: Moonage Daydream (Brett Morgen)

Documental que recorre el talante y la obsesión creativa de David Bowie, quien no solo fue un cantante sino un artista que definió un momento del rock, así como una figura de inéditos gestos en torno a la identidad de género. También pintaba y era actor. Todas estas facetas están dispuestas en un enérgico relato que también es una sobrecarga visual a partir de imágenes de archivo. Una experiencia sensorial única, pero solo si disfrutó en una sala de cine.

10. Vortex (Gaspar Noé)

A todos sorprendió esta propuesta tan alejada de los temas y efectismos propios de este director. Cuenta la historia de una pareja de ancianos, ambos con problemas de salud. La película da testimonio del derrumbamiento del cuerpo y la mente con la vejez, y lo hace con una concepción visual radical: realismo crudo con una pantalla dividida que siempre muestra a la pareja. Se trata de una inmersión estereoscópica en la intimidad del final de las vidas de un par de viejos. Un relato agobiador y visceral que mira de cerca el futuro de todos.   

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