Juan Sáyago, solo ante el peligro

Por: Oswaldo Osorio

“Tienes tanto miedo de matar que lo vas a matar de puro miedo...”

Así como muchos westerns, ésta es una historia de hombres, venganza y violencia. Aunque es cierto que para un género con sus elementos tan definidos es un poco forzado acomodar películas de otras latitudes y estilos, aún así es posible hacer referencias y paralelismos con su esquema, los cuales pueden ser útiles para entender esos otros filmes que en un sentido purista no pertenecen al género.

Como se sabe, lo primero que define al western es el tiempo y espacio donde se desarrolla: la segunda mitad del siglo XIX y el oeste de los Estados Unidos, respectivamente. Esas dos condiciones ya descartan todo western espurio que quiera pasar como tal sólo porque contiene algunos elementos del género, como cuando se quería rotular a Brokeback mountain (Ang Lee, 2005) como un western o quienes afirmaban que el díptico de Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003-4) era un spaghetti western de artes marciales.

Lo fundamental es que, además de esas dos grandes condiciones, el género tiene otra serie de características que lo definen con precisión, empezando por su iconografía (los pistoleros, el desierto, la diligencia, el comisario, los indios, etc.). Por eso no es suficiente con que una película contenga o coincida con unos cuantos elementos para considerarla un western o definida por su esquema. En esa medida, sí es forzar la clasificación decir que la película de Ang Lee lo es sólo porque sus personajes usan sombrero, montan a caballo y pastorean ovejas, o que las de Tarantino lo son porque se fundamentan en la venganza y la violencia gráfica.

Para asociar una película con un género tan específico, sin tener que apelar a retorcidas argumentaciones, las coincidencias tienen que ser más sustanciales, tanto en la forma como en sus contenidos. En el caso de Tiempo de morir (1985), desde el espacio mismo en que se desarrolla la historia ya empiezan las similitudes con el western. Porque hay historias y géneros enteros, como éste, que están determinados por el espacio (también ocurre con el cine negro y buena parte de la ciencia ficción, por ejemplo). Son casos en que, si está definido el espacio, en general ya se sabe de qué va la historia y cómo son los personajes y hasta la configuración de la puesta en escena.

En este filme de Triana ese espacio tiene casi todas las características del paisaje físico y sociocultural del western. Porque el lejano oeste no sólo era un lugar geográfico en el que pequeños pueblos se erigían a lo largo de un caluroso territorio distante de la civilización, sino que también esos elementos imponían una forma de vivir y unas relaciones sociales entre las personas. La oposición entre la ciudad y el campo abierto e inhóspito, así como entre el mundo civilizado y la ley del revólver, son dos de los más importantes imperativos del western que son impuestos por el espacio, aunque hay muchos más. Es en este marco social, entonces, que se origina el duelo a muerte entre estos tres “pistoleros” colombianos, y tal conflicto tendrá su desarrollo según las reglas impuestas por las condiciones de esta geografía.

En esa medida, Tiempo de morir se ajusta al esquema y con ello se puede explicar la lógica de ese universo creado por el guión de Gabriel García Márquez. Aunque aquí hay que hacer una importante aclaración, y es que si bien la esencia de esta lógica está presente en la historia escrita por el ahora célebre escritor, fue la versión que hizo el mexicano Arturo Ripsten, en su debut como director en 1965, la que transformó el paisaje campesino y los personajes agricultores del guión original en un western a la mexicana, esto por imposición de su padre, un importante productor mexicano de la época, quien también hizo mexicanizar los diálogos por otro también ahora célebre escritor, Carlos Fuentes.

La versión de Triana igualmente evidencia esta intención de identificarse con los códigos del género, seguramente por cuestiones estéticas y dramáticas, lo cual resulta lo más atractivo del filme, tal vez lo que más fuerza le da y que lo diferencia del resto de películas colombianas. Como al Santiago Nasar de Cónica de una muerte anunciada, el Juan Sáyago de esta cinta también convive con la muerte desde el mismo título. No importa que el alcalde del pueblo trate de evitar esa confrontación que está pendiente desde hace dieciocho años, porque él, como la mayoría de los alguaciles del western, sólo tiene poder para hacer advertencias. Buena parte del western es una colección de muertes anunciadas y sus argumentos están soportados por el sino trágico de matar o morir y la impotencia de todos para evitarlo.

Como en un pueblo del lejano oeste, en el de esta película todos conocen el viejo pleito y a sus contendientes, pero nadie puede hacer nada, porque es un asunto de honor, ya sea vengar la muerte del padre, los unos, o no querer abandonar el pueblo a pesar del inminente peligro, el otro. Así mismo, las pistolas y los caballos son elementos clave del asedio y la resistencia que se da en esta confrontación por honor. Ambos son símbolos de ese universo machista y son usados para ostentar el poder y la fuerza. Tomar o no el revólver para defenderse, no asesinar por la espalda y el duelo final en un polvoriento lugar, marca la construcción de personajes, la ética del pueblo sin ley y la dinámica de las imágenes y las acciones. Además, son elementos que evidencian el alma de western que tiene este filme, con toda su zozobra permanente y el tono de tragedia que por lo regular acompaña a este género.

Por otro lado, retomando el predominante carácter machista de este tipo de cine, las mujeres, en consecuencia, tienen una presencia incidental. Hacen parte de las historias sólo para reforzar la condición masculina, pero atadas por el rol social que el paisaje les ha impuesto. En esta película cada uno de los tres hombres que participan en la contienda, Juan Sáyago y los dos hermanos vengadores, tienen a una mujer. Pero son mujeres encasilladas en los arquetipos del universo patriarcal: la viuda, la virgen y la puta. Ninguna de ellas tiene la más remota posibilidad de incidir en esa caída libre hacia la muerte que allí tiene lugar. Porque el western siempre ha sido dominado por los hombres, cuando una mujer tiene protagonismo y poder de decisión es porque asume el rol masculino: Joan Crawford en Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), Sharon Stone en Rápida y mortal (Sam Raimi, 1995), y muchas más.

Amparada por el esquema del western, con su simpleza argumental, la contundencia de su premisa y la configuración física de su universo, esta película sostiene siempre su fuerza dramática y narrativa, muy a pesar de esa condición que pesa sobre ella, que bien pareciera una paradójica maldición, y es que se trata de un guión de Gabriel García Márquez, quien no ha tenido mucha suerte cuando asocia su arte literario al cine, que no ha sido pocas veces. Sin embargo, salvo por algunas líneas de diálogo y uno que otro personaje que definitivamente están hechos para ser leídos, lo que pueda tener este filme de anticinematográfico proviene de la puesta en escena, en especial de la dirección de actores, que en ciertos momentos evidencia la procedencia teatral de Triana y algunos de sus actores.

Pasando por alto esta situación, que no alcanza a ser sistemática como para echar a perder la solidez cinematográfica, estamos ante una de las películas mejor logradas del cine colombiano, en lo cual tuvo mucho que ver el esquema al que se acogió. Se trata, en definitiva, de un western crepuscular a la colombiana, un filme que recurre a una serie de códigos del primer género que se inventó el cine, los cuales se ajustan perfectamente a ciertas condiciones de la cultura, la sociedad y la geografía del país. Porque Colombia, salvando las distancias de tiempo y espacio, en muchos sentidos históricamente se ha parecido más al salvaje y lejano oeste que al idealizado paraíso tropical.

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